• En 1955, heidegger avait accepté de préfacer la monographie que l'une de ses anciennes élèves, devenue historienne de l'art, avait consacrée à la madone sixtine de raphaël, avançant une énième hypothèse sur la destination initiale de cette oeuvre, certes mondialement connue (et du reste aussi bien mondialement exploitée par l'industrie du kitsch domestique), mais demeurée parfaitement énigmatique: à l'origine, avançait-elle, ce "tableau" aurait été une "fenêtre peinte".

    Heidegger ne dissimule pas son scepticisme: de manière toute "classique", il voit plutôt dans l'oeuvre un retable; mais s'il s'agit d'une "fenêtre peinte", encore faut-il s'entendre sur ce qu'est, en son essence, une fenêtre; et sur la "révélation" dont une telle fenêtre est chaque fois l'occasion quant au jeu même du paraître et de la manifestation, de l'apparition - quant au jeu, donc, de la révélation.

  • La question d'Adorno « la poésie, après Auschwitz, est-elle encore possible ? » était également, bien que sur un autre mode, la question même de Paul Celan. Celle qui, aggravant la poésie, ne cessait de la rendre plus difficile. C'est parce qu'il portait en lui une telle question que Celan, en 1967, accepta de rencontrer Heidegger avec l'intention de lui demander - à lui, le penseur de la poésie mais aussi le penseur de cet âge du monde qui est le nôtre, de s'expliquer sur son attitude dans les premiers temps du national-socialisme et, surtout, de sortir du silence obstiné qu'il avait observé depuis la fin de la guerre sur Auschwitz : sur l'extermination, cet « évènement sans réponse » comme dit Blanchot. Heidegger ne dit pas un mot. Fit comme s'il ne comprenait pas. Sur le fond de cet épisode, emblématique, ce livre essaie de s'interroger sur la tâche aujourd'hui, et la destination de la poésie.

  • Pour approcher chez Mallarmé l'idée d'une relation entre la poésie et le théâtre, au-delà de toutes les conventions, Jean-Christophe Bailly évoque le « travail de sape d'un art cherchant la créance immédiate et échappant à son utopie fondamentale ». Jacques Rancière fait suite à cette idée en pointant la notion du texte, de sa représentation, du rapport au public. Puis est introduite la question du politique, afin de déterminer si l'oeuvre de Mallarmé se développe au-delà de l'« écriture pure ». Les voix de Philippe Lacoue-Labarthe, Alain Badiou et Jacques Rancière se succèdent afin de scruter les rapports entre la prose et le poème, le poème et le théâtre, et ces auteurs ne sont pas nécessairement d'accord sur tous les points abordés.
    Ce dialogue en direct entre plusieurs voix, plusieurs pensées, complices mais pas complaisantes, n'exprimant pas toutes la même matière, la même intériorité, dans des styles quelque peu contrastés, est l'une des choses les plus inspirantes de ce texte. La progression en direct de cette réflexion au sujet de Mallarmé, auteur complexe, se trouve affinée par l'échange, le va-et-vient rapide entre plusieurs subjectivités.

  • Ce texte essentiel, devenu référence, sur la réalité du système nazi et ses résonances dans nos sociétés contemporaines, est enfin réédité par les éditions de l'Aube après plusieurs années de rupture. Cet essai cherche pourquoi, et comment, le recours au mythe a été au coeur de la pratique politique et sociale du nazisme. Outre leur intérêt historique et philosophique, ces réflexions ne manquent pas d'utilité aujourd'hui quand nationalismes et revendications identitaires réoccupent le devant de la scène.

  • Phrase

    Lacoue-Labarthe P.

    " l'histoire que je voudrais raconter (ou réciter : c'est peut-être malheureusement une sorte de mythe) est donc celle d'un renoncement.

    "renoncer" a voulu dire : annoncer, énoncer. "phraser", en grec, dit à peu près la même chose. aujourd'hui toutefois " renoncer " signifie : ne pas vouloir, accepter. par exemple un destin ou une fatalité : ce qui est dit. admettons par conséquent qu'il faille apprendre à renoncer, lentement ; à ne plus vouloir prononcer. alors il peut y avoir une phrase toujours la même; revenant de loin, nombreuse, saccadée.

    J'appelle aussi bien littérature cette paraphrase infinie. ".

  • Si l'homme est bien « l'existant qui présente », alors il lui aura fallu inventer les outils et les formes de cette présentation : le langage, le dialogue, la représentation. Mais quels sont les enchaînements et les limites de ces formes ? Et comment le théâtre, qui les rassemble, peut-il, via l'espacement de la scène, ne pas les trahir ?
    Ce sont ces questions qui trament les deux dialogues ici reproduits : Scène, qui fut publié en 1992 dans la Nouvelle revue de Psychanalyse, et Dialogue sur le dialogue, qui date de 2004 et qui en fut le prolongement.
    Deux moments de haute intensité du travail en commun mené par les deux philosophes.

  • Quatre scènes composent ce livre, toutes consacrées à Wagner. Les deux premières (Baudelaire, Mallarmé), contemporaines du triomphe européen du wagnérisme, s'inscrivent dans une séquence historique que ponctuent la guerre de 70 et la Commune, où se préfigure le déchaînement mondial des nations et des classes. Les secondes (Heidegger, Adorno) ont lieu lorsque certains aspects du wagnérisme se sont fait sentir et que la confusion du « national » et du « social » s'est comme solidifiée dans une configuration politique monstrueusement inédite. Dans les deux cas se jouent, ensemble, l'art et la politique, mais ni sous la forme d'une politique de l'art, ni encore moins, sous celle d'un art de la politique. Il s'agit, plus gravement, de l'esthétisation - de la figuration - du politique. Ces quatre scènes encadrent et éclairent « la vraie scène », événement philosophique majeur, qui sanctionna la rupture de Nietzsche avec Wagner.

  • Réunis et préfacés par Aristide Bianchi et Léonide Kharlamov, qui ont travaillé à partir des archives déposées à l'IMEC, les textes composant ce recueil rassemblent la totalité de ce que Philippe Lacoue-Labarthe a écrit sur la musique, hormis Musica Ficta, consacré à Wagner (qui a paru dans cette même collection et est repris dans la collection "Titres") et hormis aussi le fait que la musique ou le musical était une question si centrale pour Lacoue-Labarthe qu'elle nourrit toute son oeuvre.
    C'est dire aussi que ce recueil, où les textes vont du plus récent, Le chant des muses, qui date de 2005, aux premières tentatives de mise au clair, datées de 1969, est au coeur même de l'entreprise d'écriture de l'auteur, qui fonda avec Jean-Christophe Bailly et Michel Deutsch la collection où ce livre paraît et qui, disparu en 2007, est internationalement reconnu comme un penseur majeur et singulier.
    Le chant des muses est le texte d'une conférence pour enfants que Philippe Lacoue-Labarthe donna au Centre Dramatique National de Montreuil, dans le cadre des "petites conférences" organisés par Gilberte Tsaï. Dans ce texte il a su utiliser la contrainte de clarté propre à cet exercice pour récapituler l'ensemble des motifs sur lesquels il aura travaillé toute sa vie, et c'est pourquoi les éditeurs l'ont placé en tête du recueil, lequel permet de reconstituer, mais en la remontant vers sa source, la genèse d'une pensée.
    On retrouvera au fil du livre l'ensemble des motifs qui la traversent et la hantent : l'écoute, le rythme, la voix, l'écho, ce sont tous les axes par lesquels on peut approcher la puissance d'émotion de la musique qui sont travaillés. Dans leur diversité, et en faisant écho à plusieurs types de musique, y compris le jazz (qui était pour lui de première importance), les textes affrontent tous la question originaire de la musique : pourquoi existe-t-elle, et d'ailleurs universellement, de quoi est-elle en nous la trace, à quoi nous renvoie-t-elle, et quel est, dans ce qui la creuse à l'infini, son rapport au langage et au sens ? Attendu, ce livre sera suivi, l'an prochain, d'un autre travail éditorial qui réunira, cette fois, l'ensemble des écrits sur le théâtre.

  • Avant de faire époque dans la littérature et dans l'art, avant de représenter une sensibilité ou un style (dont on annonce régulièrement le « retour »), le romantisme est d'abord une théorie. Et l'invention de la littérature. Il constitue même, très exactement, le moment inaugural de la littérature comme production de sa propre théorie - et de la théorie se pensant comme littérature. Par là, il ouvre l'âge critique auquel nous appartenons encore.

    Poétique où le sujet se confond avec sa propre production, et Littérature close sur la loi de son propre engendrement, le romantisme (nous, en somme), c'est le moment de l'absolu littéraire.

    Cela s'est joué vers 1800, à Iéna, autour d'une revue (l'Athenaeum) et d'un groupe (celui des frères Schlegel). Or, depuis bientôt deux cents ans que ce moment a eu lieu, pratiquement aucun des textes majeurs où s'est effectuée une telle opération n'a été traduit en français. La première ambition de ce livre est, par conséquent, de donner à lire certains d'entre eux.

    Mais comme la contrainte que le romantisme exerce sur nous est à proportion de la méconnaissance où il a été tenu, on a voulu, chaque fois, accompagner ces textes et en prendre, à notre usage, la mesure théorique. Question, tout simplement, de vigilance : car au fond « l'absolu littéraire », n'est-ce-pas ce qui hante, encore aujourd'hui, notre demi-sommeil théorique et nos rêveries d'écritures ?

  • Les deux dialogues composant ce volume appartiennent à ce moment où, pour les auteurs, l'interrogation philosophique sur le politique croisait les faisceaux de questions mises en avant par la psychanalyse.
    À la lumière de l'approche freudienne du phénomène politique, ce sont les conditions de possibilité de l'existence collective qui sont interrogées.
    Dès lors qu'a pu être éloignée l'imposition d'une Figure (Dieu, Père, Chef, Peuple), comment et sur quoi étayer un être-ensemble capable d'échapper au délitement et à la panique ?

  • La katharsis est dans la forme de l'Aufhebung (l'épuration dans la forme de la relève) : aufheben, en tout cas, " traduira " kathairein.
    Mais cette traduction, où se jouera tout l'avenir de la philosophie, ne sera pas seulement possible du fait que Rousseau aura établi, sans la formaliser comme telle, la logique dialectique elle-même comme la logique du rapport entre la " nature " et son (ou ses) autre (s). (Lui-même, comme Diderot un peu plus tard, ne parlait que de " paradoxe " et ne fondait son discours le plus exigeant que sur la figure de l'oxymore.) Il aura encore fallu que Rousseau l'établît sur l'exemple de la tragédie attique ; et fît de la Grèce une exception historiale. Tel est ce qui explique que l'épuration ici en jeu soit tout d'abord l'épuration de la Grèce elle-même. Une épuration au demeurant bien plus audacieuse que celle dont les Allemands créditeront trop facilement son contemporain Winckelmann, ne serait-ce que parce qu'il s'agit d'une véritable épuration, ne reculant pas devant l'horreur ou la démence, mais la regardant en face, ne s'en effrayant pas, la maintenant, etc.
    L'épuration de la Grèce consiste dans la négation de sa négativité. Elle se condense et vient au jour dans la formule : le théâtre des Grecs n'était pas " du théâtre ", cette formule que Heidegger lui-même répètera de façon somnambulique jusque dans les années 1930, en imaginant qu'elle provient de Hegel.

  • Dans « Le miracle secret », Borges imagine la mort étrange d'un écrivain praguois que la Gestapo arrête en mars 1939 et condamne, au seul prétexte qu'il est juif et qu'il a été dénoncé comme tel, à être passé par les armes. La nuit qui précède son exécution, il a rêvé que la voix même de Dieu lui accorde le temps nécessaire pour achever son travail. Le lendemain à l'aube, entre le moment où les soldats du peloton braquent leurs fusils sur lui et celui de la décharge mortelle, le temps de l'« univers physique » est comme suspendu : l'écrivain remanie et accomplit en secret son « oeuvre », à jamais pourtant inachevée.

    À la considérer sous l'angle de son ultime « récit » publié, L'Instant de ma mort, et d'un énigmatique fragment « autobiographique » antérieur, « (Une scène primitive ?) », on est peut-être en droit d'estimer que le conte de Borges emblématise assez bien l'oeuvre « désoeuvrée » de Blanchot, tout entière écrite ou réécrite, achevée inachevable, dans le temps incommensurable qui sépare le 20 juillet 1944, date à laquelle il faillit être fusillé par les nazis (ou telle journée de l'hiver 1914 ou 1915, qui fut celle d'une extase enfantine), et la mort désormais survenue le 20 février 2003 : le temps atemporel de l'agonie native et de la mort immémoriale, « impossible nécessaire », qui aura autorisé la dernière méditation de celui qui avait interrogé sans relâche la Littérature ou l'Écriture dans sa possibilité même.

    Ce livre tente de proposer une lecture de ces deux textes. Plus exactement, il les interroge pour mettre à l'épreuve ce qui, à travers la hantise du « mourir », s'est joué quant aux catégories majeures de la fiction et du mythe, du testimonial et du testamentaire, de l'aveu et du secret, de la non-présence à soi et du retrait, de l'autre (éthique) et de l'être-ensemble (politique), etc. Mais surtout quant à ce qu'il faut bien se résoudre à nommer l'écriture posthume de Blanchot.

  • La quasi totalité des textes sur l'art du philosophe, réunis pour la première fois (nouvelle édition revue et corrigée).
    Ce recueil posthume voit pour la première fois rassemblée la quasi totalité des textes de Philippe Lacoue-Labarthe directement attachés aux «?arts du silence?» - ceux que l'on nomme souvent «?visuels?» ou «?plastiques?». Textes de plaquette, de catalogue ou de monographie, textes parus en revue, inédits ou livres à part entière, chacun de ces écrits creuse à sa manière la distance qui sépare et relie le discours et les oeuvres. Mais si au fil de la chronologie (1976-2005) le registre ne cesse de varier, allant de l'exposé au dialogue en faisant un détour par la chronique de Salon, une ligne s'y poursuit dans la fidélité à une idée de l'art commandée par la question de l'abandon du sacré. Jean-Christophe Bailly le pointe dans sa préface : c'est dans un rapport chaque fois particulier aux oeuvres - «?émotion?» ou «?étrangement?» mêlés de méfiance et de fascination - que se décide cette fidélité ouverte dès la première phrase du livre, à la fois question initiale et leitmotiv : l'art peut-il s'identifier ?

    «?Précieux. A diffuser sans modération.?» Bruno Tackels, Mouvement

  • En 1934-1935, juste après sa démission du Rectorat de Fribourg, Heidegger consacre son enseignement, pour la première fois, à la lecture de Hölderlin.
    Il précise, en ces termes, son intention : Le but ultime de ce cours reste de recréer enfin dans notre Dasein historial un espace et un lieu pour ce qu'est la poésie. Cela ne peut advenir qu'en nous portant nous-mêmes dans la sphère de puissance d'une poésie effectivement poétique, en nous ouvrant à son effectivité. Pourquoi est-ce la poésie de Hölderlin qui est choisie à cet effet ? Ce choix ne résulte pas d'une sélection arbitraire entre différents poètes.
    Ce choix est une décision historiale. Enonçons trois raisons essentielles qui motivent cette décision : 1. Hölderlin est le poète du poète et de la poésie. 2. Simultanément, Hölderlin est le poète des Allemands. 3. Comme Hölderlin est cela en toute latence et difficulté, poète du poète en tant que poète des Allemands, il n'est pas encore devenu puissance dans l'histoire de notre peuple. Et comme il ne l'est pas encore, il faut qu'il le devienne.
    Y contribuer est de la " politique " au sens le plus haut et le plus propre, à tel point que celui qui arrive à obtenir quelque chose sur ce terrain n'a pas besoin de discourir sur le " politique ".
    Les cinq conférences que recueille ce volume tentent d'élucider la " politique " que met ainsi en jeu le commentaire du Poème ; et, plus précisément, de ce poème : celui de Hölderlin.

  • Première publication intégrale d'un manuscrit dont la situation dans le parcours littéraire de Philippe Lacoue-Labarthe peut être dite initiale en un sens fort : au sens où le commencement porte la vigueur de l'irruption et ouvre ce qu'il y a d'inaltérable dans une origine.
    Ici, selon l'indication du titre, ce ressort de la certitude littéraire : que la figuration par l'autre (l'allégorie, la représentation) est la seule voie d'accès à l'infigurable (le même, le soi-même égaré) - mais ne l'est que distanciée de sa propre " figuration ". Récits ou poèmes en prose, inventions d'aventures et de scènes, paysages, passages et silhouettes composent une rhapsodie qui relève moins de la " fiction , que de la fable, c'est-à-dire d'une poésie pensante qui instruit la recherche de la vérité perdue.
    S'inspirant du titre de l'un de ces textes- " Allusion à un commencement " - Jean-Luc Nancy raconte sa rencontre avec cette écriture, une croisée de chemins, de vies et de pensées. Il examine comment la fable de son ami, son " allégorie " de la vérité, est engagée dans un débat intime avec le mythe.

  • Vers 1965, Philippe Lacoue-Labarthe,
    jeune professeur de philosophie à Bordeaux,
    fait un rêve étrange dont sa propre
    disparition est le motif le plus lourd, le seul
    évident. Il se lance dans le récit de ce rêve,
    où il rencontre un récit de Borges. Puis
    il laisse de côté cette tentative littéraire.
    L'oublie. Les années passent. Beaucoup
    d'années. La disparition, mais cette fois
    effective, s'approche. En un sens elle est
    là, et peut-être même a-t-elle toujours
    été là, comme un précédence, un absolu,
    une fondation. À ce moment-là, Philippe
    Lacoue-Labarthe se souvient de ce texte
    ancien, et pense le reprendre. Mais il ne
    le peut plus, il est trop tard - il écrira seulement
    une brève postface, entièrement
    bouleversante. C'est ce double mouvement
    de retour et de départ que l'on trouvera
    ici, sous le titre définitivement provisoire que lui donna l'auteur.

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