• On connaît Géricault pour ses peintures de chevaux transis par la foudre, pour ses portraits d'enfants les plus troublants de l'art français, pour ses têtes de fous qui n'ont aucun équivalent dans l'histoire de la peinture, et pour son immense tableau révolutionnaire et moderne, Le Radeau de la Méduse, chef-d'oeuvre du Romantisme et protestation de la vie jusque dans la mort. On sait aussi que sa vie fut brève et fulgurante, son oeuvre inachevée mais géniale, et que sa mémoire fut révérée par tous les artistes du XIXe siècle.

  • La parole selon Sophocle vient d'une violence originelle qui nourrit sa dualité : elle est parole de la vie, expression immédiate du vouloir-vivre, et discours du monde, représentation construisant l'ordre social. Ainsi s'ouvre en tout échange la possibilité d'un conflit entre ces exigences opposées, qu'il revient aux rites sociaux de juguler, mais qu'un héros de tragédie peut provoquer.
    Ce conflit apparaît dans les sept tragédies conservées de Sophocle (Ajax, Les Trachiniennes, Antigone, oedipe roi, Électre, Philoctète, Oedipe à Colone). En lui se dressent les deux versants de la parole : cris, plaintes, pleurs, gestes du corps souffrant, d'un côté ; préjugés, jugements, doctrines, plaidoyers, de l'autre. Une division si forte peut déconsidérer, voire renverser l'ordre social, dénoncé comme fictif ou même illusoire.
    La crise des croyances reçues et des valeurs partagées, la ruine des représentations communément admises constituent la pire catastrophe qui puisse avoir lieu parmi les hommes. Ce désastre, le présent essai lui donne un nom prestigieux : « le tragique », rétablissant sur de nouvelles bases ce grand concept éducateur.

  • Les cinq essais composant cet ouvrage cherchent la raison fondamentale en vertu de laquelle le processus photographique doit produire ce qu'il produit.
    Ils examinent les principes du photographique, ils décrivent ses a priori et ils exhibent les conditions premières auxquelles toute photo concrète doit sa possibilité. L'essence de la photographie - un écart de la lumière - est telle que ce qui se révèle nécessairement dans les photos qu'elle détermine, c'est le monde comme dehors. Or un contrecoup de cette révélation est la ressaisie de l'individu par lui-même comme l'absent de ce monde, et comme d'une autre essence que cette lumière.
    C'est pourquoi toute photo est énigme.

  • Si Jean-Jacques Gonzales se déclare photographe, c'est au sens où ont pu l'être ceux qu'il nomme les Primitifs, c'est-à-dire les inventeurs et les pionniers de cette technique, pour qui il ne pouvait encore être question d'oublier la matérialité pesante et magique de l'appareil. Des temps de pose très longs ; la soumission au temps, aux conditions extérieures, aux variations de l'objet ; les défauts des tirages, liés à la prise de vue et au développement : autant de facteurs qui, bien plus que l'apparente immédiateté de l'instantané numérique, empêchaient le photographe de croire qu'il dominait ce qu'il laissait pénétrer dans son objectif.
    Photo-graphie : graphie au sens de griffure, de trace, de marque, d'impression laissée par le motif choisi, et non d'une écriture mise en oeuvre par la volonté de l'artiste.

  • Un essai : étude approfondie d'un grand texte classique ou contemporain par un spécialiste de l'oeuvre : approche critique originale des multiples facettes du texte dans une présentation claire et rigoureuse. Un dossier : bibliographie, chronologie, variantes, témoignages, extraits de presse. Éclaircissements historiques et contextuels, commentaires critiques récents.
    Un ouvrage efficace, élégant. Une nouvelle manière de lire.

  • La question du présent livre est double et se formule ainsi : comment le poème est-il possible, et quelle possibilité ouvre-t-il ? Sur les deux versants de la question il est répondu par une lecture des poètes (principalement Vigny, Baudelaire, Rimbaud, Bousquet, Bonnefoy, et Demangeot) au moyen du concept de travail entendu comme verbalisation de l'affectivité. Parler du « travail vivant de la poésie » porte au discours cette ambition de désigner la poésie comme l'acte propre de la vie humaine, comme le faire en lequel cette vie consiste, comme l'accomplissement par excellence de son être de vie. La poésie n'est pas un travail parmi les autres : elle est, comme dit Roberto Juarroz, « le travail fondamental » ; car le poème n'est pas un produit quelconque, il est le révélateur de l'homme à lui-même.

  • Cet ouvrage revient sur la réception du célèbre tableau de T. Géricault, évoquant notamment ses défenseurs comme le comte de Forbin ou encore Victor Hugo.

  • La première partie de ce livre, « Poésie et sacrifice », est consacrée à l'intrication, dans l'expérience poétique, de la violence créatrice et de sa critique morale. La deuxième partie, « Poésie et non-savoir », porte sur le ressourcement de la poésie en divers fonds d'ignorance, où elle lave son regard et clarifie ses mots. La troisième partie, « Poétique de l'immémorial », est celle par laquelle l'ensemble trouve sa forme : y sont prises les décisions métaphysiques qui donnent aux propositions du livre leur fondement et leur sens, en particulier la décision de remonter de la verbalité à son origine affective, et de reconnaître dans la subjectivité en tant qu'intériorité le fonds de la parole. Ainsi ces trois parties décrivent dans les oeuvres qui y sont étudiées ces modalités de l'immémorial - la violence, le non-savoir, et l'affectivité - dans lesquelles la poésie trouve sa condition et sa force instituante.
    De Baudelaire à Yves Bonnefoy, ces études qui interrogent aussi Hugo, Vigny, Maurice de Guérin, puis Angelus Silesius, Synge, Philippe Jaccottet, et plusieurs autres grands poètes romantiques et modernes, et qui finissent par Rimbaud et par Fondane, font autre chose que de l'histoire littéraire : elles reprennent les problèmes là où les poèmes les laissent, elles décrivent la conscience tragique dont la poésie est l'approfondissement, elles cherchent à tourner l'esprit vers plus de réalité.

  • Ma faim est l'indubitable absolu avant tout autre indubitable - j'ai faim donc je suis.

  • Table des matières Qu'il manque un traité.
    I. L'écriture du vieillissement II. L'épuisement de la malédiction III. Le commencement second Le poétique L'archi-éthique Le religieux Qu'un ami de l'intériorit

  • La collection est dirigée par Michel Delon, professeur à l'Université de Paris X - Nanterre et Michel Zink, titulaire de la chaire de littérature médiévale au Collège de France. Elle souhaite accompagner et rendre visible la transformation des études littéraires grâce à l'histoire des idées et des mentalités, il s'agit d'ouvrir des perspectives, de rendre possible de nouveaux objets de recherche.

  • Universelle et singulière notre malédiction que chacun doit constater, c'est que nous parlons mal.
    «La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir d'énonciation?» Non seulement la médiocrité mais la peur, la guerre livrée sans fin et la douleur du monde, dépendent essentiellement de notre usage de la langue. Mais le travail d'ajustement des mots - la poésie - dédit la malédiction originaire (ce qui lui vaut souvent d'être maudite). Si nous ne voulons pas que parler soit toujours mal parler, soit nécessairement médire et maudire, si nous ne voulons pas que l'injustice soit l'essence de l'histoire humaine, alors il peut arriver que parler soit désécrire, soit soudain ou peu à peu dédire l'injustice, contredire la mal-diction, dé-maudire.

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  • La peinture et le cri : de Botticelli à Francis Bacon Nouv.

    La peinture et le cri fait d'abord valoir un stimulant paradoxe, dont aucun livre ne s'est encore emparé. Art du silence, « chose muette », insurmontablement privée de voix, la peinture qui ne peut représenter le simple discours que par les postures et les gestes, s'est pourtant risquée parfois aux limites d'elle-même jusqu'à figurer le cri, excédant tout discours. Le présent essai scrutant dans l'art européen les rares tableaux, pourtant majeurs, qui représentent un cri, explique les raisons de cette rareté et la portée de ces exceptions.
    Sous ce jour neuf, ensuite, c'est une histoire nouvelle de la peinture depuis le Quattrocento qui se déploie ici. Car après avoir été congédié de l'immense majorité des oeuvres produites au long des siècles, le cri a fait à l'âge des Lumières l'objet d'une explicite prohibition chez Winckelmann et Lessing, si bien que de sacrifié au silence pictural par la tradition humaniste il est devenu, contre toute censure, à partir du romantisme un sujet délibéré, posant une question à la fois nouvelle et rétrospective. Cette question est au centre de l'essai : Toute image n'est-elle pas fondée sur la violence ? Toute représentation n'est-elle pas « maçonnée sur un cri » (Bonnefoy) ?
    De Pollaiolo à Francis Bacon, en passant par un polyptique de Botticelli, le dernier retable de Raphaël, la Méduse de Caravage, le Massacre des Innocents de Poussin et celui de Guido Reni, Apollon et Marsyas de Ribera et Saint-Michel de Giordano, puis Le Cri de Münch, et s'achevant par une sculpture polychrome de Raymond Mason, le développement chronologique élucide au centre de son parcours la pensée de Winckelmann et de Lessing, dont la portée tient à sa prohibition explicite de la figuration du cri. Il s'ensuit, d'une part, une conjecture sur l'origine de la peinture, d'autre part l'esquisse d'une histoire inouïe de cette dernière. La thèse de l'essai peut alors s'énoncer comme suit : il n'est de représentation que sacrificielle, l'origine de la peinture gît dans la violence, toute image provient d'un cri.
    D'abord longtemps absent, mais de loin en loin surgi sous le pinceau de maîtres rares, le cri fut soudain si menaçant pour l'édifice de l'art comme institution idéaliste que sa proscription théorique à l'âge moderne a paradoxalement favorisé son écoute par de nouveaux peintres venus après les dieux. Un Picasso, un Bacon - et bien d'autres - vont faire de la figuration du cri une sorte de spécialité, sinon de lieu commun. Ce retour expressif du cri refoulé fait entendre sa puissance critique au fond de toute image.

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  • Que peut aujourd'hui la poésie - devant les fureurs de l'histoire, les souffrances des victimes, l'aridité métaphysique du temps présent - quand les sociétés, ayant perdu confiance en ses témoins, se sont détournées d'elle ? Quelle est la nécessité et quelle est la légitimité de la poésie, quand Baudelaire lui-même à la fin perdit la parole, attestant que perdre la parole est le fait moderne par excellence ?
    Mais Baudelaire posant cette question somme son lecteur d'y répondre en personne : de la reprendre où ses poèmes la laissent et de vouloir, avec lui, qu'à la fin de la poésie dans l'aphasie, personnelle ou collective, réponde une autre fin dans l'amour. Car il y a de la violence dans le langage, ce que le poème qui la reconduit peut au moins savoir - faisant de la poésie une recherche de ses propres conditions -, et il y a, plus précisément, un meurtre au fond des mots, que le poème qui en dérive peut aussi révéler - faisant de la poésie, autant qu'un drame sacrificiel, un acte de compassion pour la victime des mots.
    Ce livre où sont lus Le Spleen de Paris, Pauvre Belgique !, deux poèmes de la Correspondance et Les Fleurs du mal est consacré à la passion de Baudelaire : à sa dénonciation - éthique excédant l'esthétique - de la violence intérieure à la poésie, pour rendre enfin possible, au-delà des poèmes, une parole délivrée.

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  • La Poésie précaire

    Jérôme Thélot

    • Puf
    • 1 November 1998
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  • Peintre de paysages et de natures mortes, Marlyne Blaquart pratique un art discret, et l'on voudra bien se souvenir que cet adjectif, à côté de son sens courant comme de son sens étymologique de « discernement », peut signifier « qui témoigne de retenue, de réserve ». La nature qu'elle représente paraît intacte, presque toujours exempte de tout signe qui rappellerait l'activité humaine : pas de routes, à peine des chemins, pas de poteaux télégraphiques ou électriques, pas de véhicules - et quand un bâtiment paraît, c'est au loin ou noyé dans la verdure. Pour autant, ces paysages sont très réels, décrits avec précision, aucunement oniriques.
    On retrouve cette justesse dans les natures mortes de l'artiste, pour lesquelles un seul fruit suffit souvent, la composition important moins que la recherche d'une certaine qualité de présence par la saisie de subtiles variations de couleurs : d'une sorte d'évidence sensuelle qui accomplirait parfaitement l'acte de peindre.
    Les deux auteurs de ce livre s'attachent à comprendre le sens d'une telle recherche, qui assurément paraît hors des sentiers battus aujourd'hui.

  • Le présent volume entreprend de reconnaître l'oeuvre et la pensée de Roger Munier, en leur champ d'action et leur envergure.
    Philosophe, poète (ou encore critique, traducteur), aussi bien il récuse ces dénominations en son travail même, parce qu'elles dressent des barrières et croient définir ainsi des objets, quand il n'y a que des frontières, toujours franchies, et un seul objet, bien qu'il échappe sans cesse. Roger Munier occupe superbement celle qui se trace entre ontologie et phénoménologie - clairement soumises à une interrogation eckhartienne du divin.
    Il déplace avec non moins de force celles qui dessineraient le territoire de la poésie, exercice de la parole, écoute du monde. Ainsi aux " méditations " qui conduisent la pensée jusqu'au bout d'elle-même, répond le dire del' Opus incertum, où s'actualise l'horizon d'une présence adossée au Rien. Proche des grands poètes de son temps, auteur d'un livre majeur sur Rimbaud, théoricien de l'image et ami des peintres de l'apparaître, témoin enfin de l'" espace intérieur ", Roger Munier, dans l'écart où il se tient, met en relief d'un rayonnement oblique les questions que tend à occulter la représentation que notre temps se fait de lui-même.

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