• De la signification des sentiments amoureux au XVIIe siècle, au caractère sauvage et pittoresque des récits du XVIIIe siècle, ce n'est qu'au début du XIXe que le romantisme prendra un sens véritablement philosophique, spécifiquement en Allemagne. Qui sont les acteurs du romantisme philosophique allemand, et comment agissent-ils ? L'esthétique de la philosophie romantique allemande dépasse-telle l'idéalisme spéculatif ? A travers le parcours des auteurs, philosophes, écrivains, (Hegel, Schelling, Novalis, Rousseau, Schlegel, Goethe ), agissant en pleine crise allemande, André Stanguennec recompose les grandes scissions d'ordre moral politique et philosophique du XVIIIe siècle en Allemagne. L'ouvrage offre ainsi une réflexion sur la manière dont l'Antiquité fut modernisée par le courant romantique, et montre comment le Romantisme ne peut se défaire d'une certaine philosophie.

  • La dialectique réflexive est une ontologie de la finitude qui se constitue dans la forme d'un cercle spéculatif.
    En sa ligne réflexive ascendante, d'abord, cette finitude se pose en explicitant la présupposition de l'infinité qui lui donne son sens. Puis, en un mouvement descendant, la dialectique de l'infini, construite analogiquement dans la forme de la finitude, y pose le contenu de cette finitude comme son existence finie, éternel corrélat de sa propre existence infinie, en une co-existence elle-même éternelle.
    Dit en termes simples : si l'esprit fini dans le monde pose nécessairement en Dieu son propre sens, réciproquement, il pose nécessairement dans le monde, et dans cet esprit du monde qu'il est, l'existence de Dieu se comprenant finiment en lui. Le fil herméneutique de ces " lignes fondamentales " est une nouvelle ontologie dialectique du soi ou un " séisme réflexif " insérant en lui sans éclectisme les apports de Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Marx et Weil, tout en se tenant au plus près des données actuelles du sens en matière d'épistémologie et de philosophie pratique contemporaine.

  • Mallarmé a toujours exprimé une passion pour le théâtre, de même que pour l'écriture théâtrale. Livre et Nature se donnent comme deux aspects d'un même Théâtre pouvant porter le nom de l'un ou de l'autre : « un théâtre inhérent à l'esprit, quiconque d'un oeil certain regarda la nature le porte avec soi, résumé de types et d'accords ; ainsi que les confronte le volume ouvrant des pages parallèles ».

    Les études ici rassemblées procèdent à une élucidation du sens spirituel que Mallarmé donnait au théâtre. Elles envisagent celui-ci dans son rapport aux vécus eux-mêmes dramatiques de l'auteur (Chap. I), à ses conceptions de la « logique » du théâtre et de la « fête » sociale et politique (Chap. II), du théâtre et de la musique (Chap. III), du théâtre et de la peinture (Chap. IV), du théâtre et de la vérité morale (Chap. V), enfin du théâtre et de la notion de rythme cosmique présente dans la lecture bachelardienne de Mallarmé (Chap. VI). La Conclusion insiste sur l'ambiguïté spirituelle de ce théâtre notamment dans ces mots : « la Divinité, qui jamais n'est que Soi », et dans le « Rien » ou « Néant » de cette théâtrale « Divinité ».

  • Entre Novalis et Mallarmé, et en dépit de la distance historique de près d'un siècle, d'indéniables correspondances de contextes et de projets, de thèmes, d'images et de formes, ont déjà été mentionnées par les commentateurs. On veut ici approfondir ces correspondances, analogies et différences, par une confrontation plus systématique de l'ensemble des deux oeuvres, et par une exploration nouvelle, tenant compte des récentes recherches, en allemand, en anglais et en français, concernant ces deux auteurs.

  • Phénoménologiquement, l'horreur est une émotion aussi fondamentale que l'angoisse ou la joie dans notre rapport au monde. Pourtant, en dehors de quelques notations précieuses de Sartre, elle n'a jamais fait l'objet d'une recherche phénoménologique approfondie. Ce livre veut donc combler une importante lacune. Mais il entend aussi montrer que, au-delà de ses caractères invariants, l'horreur étant par essence une émotion au sein d'une histoire individuelle ou collective, elle a fait en Europe l'objet d'expériences psychiques, politiques et esthétiques successives, relatives à des "formes culturelles" (Cassirer) et à des a métaphores absolues " (Blumenberg) chaque fois différentes. Leur analyse peut nous mener à la compréhension des horreurs du monde présent, ainsi qu'à la perspective problématique de leur dépassement, en fonction de diverses hypothèses théoriques tant métaphysiques que juridiques ou esthétiques, analysées et évaluées au fil de la question : " Passée l'horreur, l'aurore ? "

  • Cet ouvrage se propose d'analyser les rapports entre peinture et philosophie modernes, depuis la peinture romantique allemande, l'impressionnisme et l'abstraction, jusqu'au ready-made, à l'art conceptuel et aux pratiques photographiques ou vidéo-filmiques contemporaines. A cette fin, il met en oeuvre trois démarches articulées : une philosophie de la culture (Ernst Cassirer, Erwin Panofsky, Nelson Goodman) qui considère l'art comme une forme symbolique ; une pensée dialectique (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Arthur Danto, Fredric Jameson) qui construit une histoire conceptuelle de la peinture ; une phénoménologie de L'art (Edmund Husserl, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty) qui permet de penser la peinture et la philosophie comme ces deux entreprises qui - du côté des formes et des couleurs pour l'une, du côté de la pensée et des concepts pour l'autre - explorent de façon critique et constructive l'ensemble de la réalité. En esquissant une histoire phénoménologique de la peinture moderne, ce livre tente de penser l'émergence de ce qui serait, à l'intérieur de notre monde contemporain et selon l'expression d'Aloïs Riegl et d'Erwin Panofsky, une nouvelle volonté d'art (Kunstwollen).

  • Il s'agit du complément de La dialectique réflexive dont on explicite les antécédences dans la perspective d'une histoire des transformations d'un espace triangulaire diversement et successivement articulé. L'être substantiel y a d'abord donné son sens au soi dans trois ontologies fondamentales de la substance (Aristote, Spinoza, Schleiermacher), tandis qu'ensuite, par une tentative de radicale inversion exemplairement repérée et élargie à partir de Kant (Humboldt, Cassirer, Weil) le soi a été posé comme donnant son sens à l'être. La donation du sens est enfin résultée d'une détermination réciproque de l'être substantiel et du soi subjectif, dont le premier mode fut chez Hegel à dominante substantielle, tandis que la dialectique réflexive se présente comme le second mode de cette réciprocité de l'être et du soi dans le sens, à dominante de subjectivité finie. Peut ainsi se trouver confirmée, après la « rescendance de la métaphysique » (Heidegger) et les propositions de sens de la philosophie de la physique (D. Bohm, G. Simondon, B. d'Espagnat) une possible et nécessaire « réascendance de la métaphysique ».

  • La pensée d'Ernest Renan n'est pas seulement cette religion de la science à laquelle on est souvent tenté de la réduire. Il s'agit plutôt de l'idée d'un monde divin dont la science, y compris la science de la religion, est assurément le plus beau fleuron. Or la science y est toujours associée à l'art et à la morale. Renan n'est ni un positiviste pour qui la vérité ne serait donnée que par la science, la religion n'en étant qu'un complément subjectivement nécessaire (Auguste Comte) ni un agnostique doublé d'un pragmatique, admettant la nécessité d'une «science idéale», tout en professant une confiance absolue dans les progrès techniques des siècles (Marcelin Berthelot). C'est le « romantisme» de sa religion de la science qui sépare Renan de ces savants positivistes et pragmatiques. La science et la religion se réfléchissent mutuellement, s'éclairent et se critiquent d'abord l'une l'autre pour tendre à une figure idéale de synthèse, difficile à fixer pour qui exigerait une définition. La coexistence tensionnelle des contraires est en effet la valeur suprême de l'esprit aux yeux de Renan. Pour lui, les contraires, au lieu d'affirmer violemment leur incompatibilité d'humeur ou d'idées, doivent se réfléchir et s'enrichir l'un l'autre. Il en allait déjà ainsi des dualités singulières de sa vie personnelle qu'une analyse existentielle tâcherait de restituer. Il en ira encore de même, à titre d'exemples parmi d'autres, de celles qu'il exposera dans l'essence d'une nation et, finalement, jusque dans la composition dynamique du monde, c'est à dire de Dieu in fieri. Il s'agira toujours d'une affirmation de contraires bipolaires, tantôt renforcés, tantôt affaiblis dans leur réflexion mutuelle. C'est que l'unité visée de la science et de la religion est autant un idéal du sentiment et de l'imagination que de la raison. Le présent ouvrage se consacre à l'examen de la possibilité de ces «synthèses», terme corrélatif chez Renan de celui d'«idéal», tous deux constituant son «idéalisme». De la réalisation effective de l'unité visée dépend la valeur de cet idéalisme, avec le risque, auquel il n'échappe peut-être finalement pas, de verser dans une forme de scepticisme qu'il nous conviendra de définir.

    André Stanguennec est Professeur émérite à l'Université de Nantes et se consacre à l'histoire de la philosophie allemande moderne, au romantisme allemand ainsi qu'à l'oeuvre de Mallarmé auquel il a consacré plusieurs livres et articles. Ses recherches en métaphysique concernant la dialectique réflexive lui ont valu le Prix Cardinal Mercier décerné par l'Université catholique de Louvain (2011).

  • Monsieur Néant, alias Professeur Némo, historien et critique d'art, et Madame Milie, Conservatrice du grand Musée, sont les deux principaux personnages de ce dialogue autour de l'Histoire de la peinture européenne, à chaque époque de laquelle ils empruntent les figures et les propos de couples célèbres. Tout cela est scandé en quatre actes de théâtre, par les jeux de mots de Némo : (I) L'âme hors de l'art ; (II) L'amor de l'art ; (III) Là ! Mords ! De l'art ! ; (IV) La mort de l'art. Mais le dernier acte se clôt tragiquement dans un non-art explosif.

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  • La philosophie de Nietzsche est une philosophie perspectiviste.
    Elle l'est, d'abord, par son contenu interprétatif, puisque les volontés de puissance qui constituent indéfiniment les significations du monde, sont des centres d'interprétation et que ces interprétations centrées sont autant de perspectives qui s'affrontent les unes les autres. Mais elle l'est, aussi, en ce qu'elle s'offre elle-même, conformément à son perspectivisme assumé, à une multiplicité de commentaires, tous légitimes à condition de s'ouvrir, de manière forte, aux autres, et de les laisser se déployer pour les dépasser dans le jeu indéfini des herméneutiques.
    Ce livre sur la philosophie de Nietzsche part d'une hypothèse selon laquelle la perspective d'interprétation morale de cette philosophie est sans doute celle qui permet le mieux, d'une part, de rendre compte de son développement et de sa méthode propre et, d'autre part, de s'ouvrir aux autres perspectives interprétatives sur elle, en les comprenant sans les réduire, tout en les subordonnant ou hiérarchisant de façon rigoureuse.
    Ayant d'abord mis à l'épreuve cette hypothèse du point de vue d'une lecture interne de la genèse et la structure méthodique du questionnement de la morale par Nietzsche dans nos deux premières parties, notre propos est ensuite d'entendre " le questionnement moral de Nietzsche " au sens d'un génitif objectif de l'expression, par suite de reconstruire, dans notre troisième partie, " trois mises en questions morales de Nietzsche ", pouvant émaner de trois perspectives philosophiques majeures sur le problème moral kantisme, fichtéanisme (auquel le questionnement weilien est largement associé), matérialisme.
    La meilleure manière de présenter ces mises en questions nous a semblé consister dans l'introduction d'une sorte de dialogue entre des pensées philosophiques toujours vivantes, de sorte que cette troisième partie se termine par un essai d'envisager comment et jusqu'où Nietzsche aurait pu répondre à ces objections tant supposées que réelles.

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  • Sa peinture est celle d'un autodidacte passionné, d'un surdoué. Comme il n'a pas été aux Beaux-Arts et s'est formé seul, en suivant son goût et ses admirations, il possède une force et une originalité, un caractère qui lui appartiennent et qu'on ne trouve que rarement.

    On connaît l'histoire de Heinrich Schlieman, le découvreur de Troie, qui dut attendre la quarantaine passée pour abandonner le commerce et, fortune faite, se consacrer à sa passion de l'archéologie.

    Dans un autre domaine, la peinture, Bernard Bouin ( né en 1945 ) a mené une aventure semblable. Jusqu'à la quarantaine, il mena une vie d'apparence rangée. Après des études en pharmacie, il ouvre la sienne près de Vannes, en 1972 et durant seize ans tient son officine. Pourtant, depuis sa jeunesse, il rêve de peindre, non plus le dimanche ou le soir, mais d'en faire son « véritable » métier. Car depuis toujours, déjà enfant, il a une facilité inouïe pour la couleur, le dessin, la peinture, au point que son professeur de dessin l'accuse de faire exécuter son travail par un adulte !

    Alors il lâche tout, vend la pharmacie, abandonne l'existence confortable de notable et peint chaque jour de sa vie.

    Sa peinture est celle d'un autodidacte passionné, d'un surdoué. Comme il n'a pas été aux Beaux-Arts et s'est formé seul, en suivant son goût et ses admirations, il possède une force et une originalité, un caractère qui lui appartiennent et qu'on ne trouve que rarement.

    Des galeries importantes sont convaincues par son travail, des musées l'exposent, séduits par cette peinture méditative, secrète où se lisent la solitude du monde moderne et la mélancolie de l'homme, qu'il s'agisse de portraits ou de paysages. Il y a du Edward Hopper chez Bouin, peut-être des souvenirs de Magritte et Delvaux mais aussi des réminiscences de la peinture la plus classique dont il a appris seul le métier, dans la fréquentation des musées.

    Son amour et sa compréhension profonde de Poussin lui valent l'amitié et l'estime de Pierre Rosenberg, président-directeur honoraire du musée du Louvre, auprès de qui souvent il va approfondir sa connaissance des peintres.

    Régulièrement exposé ( Toulouse, Paris, Angers, Vannes, Saint-Rémy de Provence, Le Mans, Mons, Venise etc.), il manquait à Bernard Bouin une monographie qui rende compte de l'étendue et de la variété de son immense et singulier talent.

    Avec près de 200 illustrations, et un texte de grande ampleur par l'historienne de l'art et critique réputée Lydia Harembourg qui suit son travail depuis vingt ans, cette lacune est

  • L'interprétation communément reçue du romantisme est de considérer qu'il est un phénomène exclusivement esthétique et artistique. Or il n'en est rien. D'un côté, l'esthétique y est adossée à la science dans trois domaines tout particulièrement : en mathématiques, l'idée combinatoire ne manque pas de retentir sur la poétique ; en physique, la théorie des champs permet d'introduire une philosophie romantique de la nature ; en biologie, la théorie de la forme permet de penser une morphologie naissante. D'un autre côté et inversement, les idées esthétiques débordent sur la science comme le montre l'approche goethéenne des phénomènes naturels. Au centre de cet espace théorique et du débat qu'il engendre, il faut placer la pensée de Kant comme le point focal de l'ouvrage. Aller de la science vers l'art ou de l'art vers la science afin de faire valoir leur unité qui est celle de l'esthétique et de l'épistémologie, telle est l'ambition du romantisme allemand. Telle est aussi l'ambition des études réunies ici.

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  • Le propos du volume est d'interroger la signification de l'expérience pour l'herméneutique, et de se demander pourquoi toute expérience, pour l'herméneutique contemporaine, relève de la compréhension et de l'interprétation.

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