Yellow Now

  • Cet ouvrage s'inscrit dans la collection Les carnets, une collection - mise au point avec Bernard Plossu - qui se propose de revisiter les archives d'un photographe ou d'un collectionneur et d'en extraire des séries thématiques (des faits, des objets, des situations, des évocations...).
    Bernard Plossu a extrait de ses archives des images montrant des lecteurs ou des lectrices - au Mexique en 1966, en Inde en 1989 ou à Paris en 2017 - en train, en rue (souvent) ou au lit (parfois) ; des écrivains au travail - Perec, Butor, Bailly ou Noël ; des librairies et des bibliothèques - à Palerme, à Berkeley ou à Delhi ;
    Des hiéroglyphes et des graffitis - en Égypte ou à Toulon. Pour notre plus grand bonheur de lecteur.

  • Le piano n'est pas un objet ordinaire à l'écran. Dans les films habités de sa présence, ce meuble joue un rôle clef, qui éclaire la poétique des cinéastes. Cet essai s'attache à la cinégénie secrète de l'instrument de musique par excellence. On a cherché à identifier quelques figures majeures du piano, telles que de grands auteurs les ont façonnées. Douze haltes ponctuent ce chemin, depuis Max Ophuls et ses pianos-miroir et horloge, Jean Renoir et son piano-boîte à musique, et Jean Grémillon avec son piano-moteur. On rencontre le piano-coeur de Lubitsch, le piano-rêve que partagent Dreyer et Bunuel, le piano-radio de Borzage et le pianopensée de Sirk ; ainsi que le piano-outil d'Hitchcock et le piano-sentiment de McCarey. Enfin, on s'aventure dans les séries du piano-démon (avec Robert Wiene, Karl Freund, John Brahm, Robert Florey et Edmond T. Gréville) et du piano-porte-voix (en compagnie de Roy Rowland, Nicholas Ray, Jean-Claude Guiguet, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini et Jean-Luc Godard), le piano-ange de Jacques Demy demeurant à part. En prélude et postlude, on fête le piano-cinéma d'Oliveira et Grémillon, et le piano-âme d'un trio de poètes d'aujourd'hui :
    Todd Haynes, Pere Portabella et Peter Sülyi. Après ce voyage, le lecteur ne considérera plus un piano dans un film du même oeil ni de la même oreille, c'est le bonheur qu'on lui souhaite.

  • Côté films propose des monographies sur des oeuvres filmées : cinéma classique ou moderne, expérimental ou documentaire, reconnu ou méconnu, mais aussi vidéo et film d'artiste.
    Chaque titre offre un essai original signé par une plume de qualité, enrichi d'un large choix d'illustrations conçu par l'auteur : un éclairage personnel, tant dans le texte qu'à travers l'iconographie.

  • Cet ouvrage s'inscrit dans la collection Les carnets, une collection - mise au point avec Bernard Plossu - qui se propose de revisiter les archives d'un photographe ou d'un collectionneur et d'en extraire des séries thématiques (des faits, des objets, des situations, des évocations...).
    Lorsque tu me liras, dévoile une sélection de photographies de l'impressionnante collection privée de Véronique Marit. Composée d'images glanées et chinées, cette collection est dédiée aux photographies trouvées (albums de famille, photographies anonymes, photos d'amateurs...) prises entre la fin du XIXe siècle et les années 1960. Parmi ces images « de l'ordinaire » figurent des femmes, des hommes et des enfants ; en robe ou en pantalon, en culotte courte ou en soutane, en costume du dimanche ou en habits de tous les jours ; à la maison ou au bureau, seuls ou en famille. Ils lisent ou ils écrivent.

  • À propos de son film Lancelot du Lac, Robert Bresson déclarait que c'était « l'aventure intérieure, très particulière, de Lancelot qui [l]'avait frappé, en combinaison avec la violence et le sang versé pendant la quête. » La combinatoire à l'oeuvre assemble et organise des phénomènes où la violence et le sang, justement, concourent à une même visée. Cette ligne de mire met en scène une série de figures.
    Guenièvre, Gauvain, Artus, Mordred distribuent les cartes pour un jeu dont Lancelot est l'atout. Et son aventure intérieure si particulière se joue sur l'échiquier où le cheval est roi et la dame à coeur.
    Quand le récit commence, tout est fini. Entre le sang versé en incipit et les corps effondrés du finale, la chevalerie fait grand bruit et parcourt toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Mieux qu'aucun autre film de Bresson, Lancelot du Lac blasonne le cinématographe d'un obscur éclat, celui, peut-être, des amours interdites.

  • Les Sept Samouraïs d'Akira Kurosawa est d'abord un film d'action. Mais derrière les questions de pouvoir et de survie se joue avant tout un art de la mise en scène des corps : corps souffrants, fébriles, humiliés, mais aussi corps qui s'éduquent et s'articulent avec un groupe. Brisant la bidimensionnalité de l'écran cinématographique, Kurosawa inscrit la tension des muscles, le surplus de la chair et du physiologique au coeur de l'image et donne à voir l'engendrement du corps social à partir de la diversité des corps physiques. Avec une grande économie de mots, il construit une allégorie de l'institution sociale et politique qui fait varier très subtilement les relations interindividuelles uniquement par le traitement de l'espace et des corps. Les Sept samouraïs est un film chorégraphique.

  • Agent X27 (1931) est le troisième des sept films que Joseph von Sternberg tourne avec Marlene Dietrich. Avec ce récit d'espionnage inspiré de Mata Hari et situé dans sa Vienne natale, il va trouver le sujet parfait pour accomplir son cinéma fondé sur le simulacre. Agent X27 tiendra à la fois du suspense de bande-dessinée, du ping-pong vaudevillesque et du mélo brechtien, l'enchevêtrement des émo - tions le disputant à celui des niveaux d'énonciation pour aboutir à cette limpidité suprême : un grand film romanesque et moral, où la dignité est érigée en valeur absolue.

  • Au sein de l'univers huichol, déjà saturé de présences, visibles et invisibles, humaines et non-humaines, Alechine ajoute un niveau de complexité supplémentaire, en auscultant comment les produits de la modernité se distribuent.
    Ce n'est pas seulement la superposition d'objets appartenant à des strates spatio-temporelles distinctes : une machine à coudre sur une chaise en bois, un panneau de basket, une parabole, des fils électriques. C'est un alliage plus profond qui est réalisé, à mesure que les Huichols coulent leurs gestes et les mouvements de leurs corps dans des nouvelles formes de vie, adoptant progressivement de nouveaux systèmes de valeurs (esthétiques, marchandes, morales).

  • Cet ouvrage rassemble des études s'efforçant de repenser à nouveaux frais la question des relations entre le cinéma et les arts plastiques. Cette question, vieille comme le cinéma, comporte une multitude d'« entrées », de facettes qui sont dans un premier temps synthétisées, puis explorées à partir de cas particuliers qui permettent de dépasser des généralités.
    Entre l'appel d'Aragon (son article « Du décor » en 1918) à voir les avant-gardes s'emparer du cinéma et l'appropriation de plus en plus courante dans les arts actuels des techniques *lmiques et du cinéma comme machine, spectacle, modalité temporalisée de la représentation, que s'est-il passé ?
    Pour qui se trouve, comme Charlot, à claudiquer de part et d'autre d'une frontière d'ailleurs incertaine entre ces deux « champs », la recherche des proximités et des différences s'impose sans cesse à l'esprit, mettant à jour l'inégalité de statut entre les oeuvres et leurs signataires de part et d'autre, mais aussi les continuels transferts, échanges, greffes et rapports de domination réciproque. Il n'est sans doute pas exagéré, en effet, de dire que presque tous les grands artistes du XXe siècle ont été tentés (Picabia, Klein), ont pratiqué (Léger, Hains, Warhol, Serra, Nauman) ou ont côtoyé le cinéma (Picasso), y compris pour le refuser (Malévitch, Delaunay). Et que bon nombre de cinéastes ont cultivé une af*nité pictorialiste (Feuillade, Kubrick, Godard).
    En même temps, l'exploration historique du contexte d'apparition du cinéma met en évidence ce qu'Eisenstein a appelé le « cinématisme » à l'oeuvre dans les arts plastiques - pour ne parler que d'eux - avant, pendant et au-delà du cinéma : une recherche de la mise en mouvement ou de la restitution du mouvement et de la durée. Un curieux chassé-croisé règle bien souvent les rapports des cinéastes et des artistes : les premiers ont voulu, dès les débuts du cinéma, légitimer leur « art » en reprenant à leur compte des valeurs esthétiques (composition de l'image, clair-obscur), au moment même où les artistes entendaient sortir de ces dispositifs esthétiques en recourant au contre-exemple du cinéma le plus brut (comique des premiers temps, vues Lumière). De nos jours, les cinéastes indépendants et expérimentaux participent pleinement aux problématiques de l'art contemporain au point d'envisager leur « entrée au musée » - être montrés dans des expositions -, et certains artistes opèrent un mouvement inverse en valorisant les attributs du cinéma industriel de masse, son imagerie et ses procédés narratifs. Les échanges et les contaminations n'ont donc pas cessé entre deux champs que l'économie continue cependant de séparer ; les textes qu'on trouvera ici réunis abordent l'un « au risque » de l'autre.

  • Le flou, dans son acception commune, est d'abord le signe d'une déficience, un manque de définition. Aussi le langage cinématographique, dans ce qu'il a de plus convenu, nous a-t-il habitués à considérer le passage du flou au net comme une forme d'actualisation : la forme floue, l'image bougée, sont de simples substrats de l'image nette et stable dans laquelle elles s'accomplissent et se stabilisent, en atteignant, dans l'idéal, la précision de contours et de détails propre à la HD.
    Tout semble pourtant prédisposer l'image de cinéma au flou : captée et perçue dans la durée, soumise aux variations de la lumière et du mouvement, elle est aussi sujette à toutes sortes de métamorphoses optiques et chimiques qui déclinent à l'infini la palette du vague, du brumeux, du filé.
    Entre évanescence et opacité, le flou tantôt tire l'image vers l'immatériel (c'est pourquoi le fantôme hante volontiers les zones floues de l'image) ou vers la matière (vers le pictural). Il est sensation, translation de la vitesse ou des mouvements du corps à l'image, glissement de la vision vers le toucher, perception du chaos extérieur. Mais il est aussi aussi manifestation de l'image mentale, du rêve, de la réminiscence. Le flou inscrit enfin l'image de film dans un champ artistique ouvert : flou d'ensemble, il brouille la frontière entre cinéma et peinture ; flou d'apparition (de mise au point), il renvoie le cinéma à ses origines photographiques, argentiques - à l'émergence progressive de l'image sous l'effet du révélateur - et à l'orchestration du désir de voir.
    Dans la mesure où elle exclut toutes les formes irréalisées de l'image floue, l'image nette n'en est-elle pas, au bout du compte, une version appauvrie ?

  • À l'heure où les biographies filmées se multiplient et, en particulier, les biopics de peintres, il est bon de se rappeler que l'un des plus illustres d'entre eux a fait l'objet de centaines d'essais, livresques et cinématographiques. Cinq ans après la mort de Vincent Van Gogh naissait le cinéma. Documentaires et fictions ont, depuis, rivalisé de moyens pour raconter sa vie, approcher son art.
    Regarder Van Gogh à travers l'objectif d'une caméra se distingue de l'observation et de l'analyse opérées par l'historien d'art, le critique ou le simple amateur. On ne s'étonnera pas de constater qu'il y a à peu près autant de Van Gogh que de cinéastes l'ayant filmé. Mais, après tout, la quarantaine d'autoportraits du peintre ne révèle-t-elle pas autant de facettes différentes de son visage ? Ainsi l'autoportrait dit au chevalet n'a-t-il pas grand-chose à voir avec celui à l'oreille bandée.
    Suivre les aventures de cette vie confinant à la légende est une manière d'accompagner les fluctuations d'un discours sur le peintre et, plus généralement, sur l'art.
    Plutôt que d'empiler les titres en mélangeant videos muséographiques et documents pédagogiques, j'ai jugé préférable de choisir neuf films réalisés en l'espace d'un demi-siècle, approximativement depuis le centenaire de la naissance de Van Gogh jusqu'à celui de sa mort. Ces films ont pour point commun d'être d'abord des oeuvres de cinéma. Le peintre est leur prétexte et non leur but. Ce faisant, ils se soucient d'abord d'art cinématographique avant de rendre justice - si tant est qu'il faille le faire - à leur sujet, leur « motif ».
    En retour, comme un miroir tendu à la caméra, la figure vangoghienne éclaire le cinéma dans sa recherche d'authenticité et, surtout, d'autonomie. Il s'agit donc de faire oeuvre avec et par l'oeuvre d'un peintre, c'est-à-dire un confrère. Et, dans la multiplication des images, Vincent disparaît peu à peu en persévérant dans son art.

  • Transparence de sa baie vitrée, reflets du flipper et chromage des machines à bière et à boissons chaudes, le café multiplie les éclatements et les faux raccords dans notre environnement. Seuil entre un espace public, celui de la rue et de la ville, et un espace privé et intime, celui de nos habitudes et de nos trajets quotidiens, le café devient un espace-tampon qui déréalise le monde et nous déporte sans cesse.
    Ce café-mobile qui reflète les heures de la journée et les saisons de l'année, qui échappe aux grandes institutions et qui reste confiné à la précarité du quotidien, a permis au cinéma d'ouvrir les écrans aux « petits riens » de l'existence qui font l'air du temps. Et ce n'est pas un hasard si le café-bistrot devient le décor non théâtral privilégié du cinéma de la Nouvelle Vague. Le café, lieu de déperdition de la jeunesse, de la paresse et de l'oisiveté, du temps qui passe et du temps perdu, devient le catalyseur parfait d'un cinéma qui se détourne de l'action et s'ouvre à une sentimentalité de comptoir. Le cinéma y devient un cinéma d'ambiance - de cette couleur changeante, de cette sorte de longueur d'onde ou de vibration spéciale du quotidien, d'une tonalité affective toute en surface.

  • Côté films propose des monographies sur des oeuvres filmées : cinéma classique ou moderne, expérimental ou documentaire, reconnu ou méconnu, mais aussi vidéo et film d'artiste.
    Chaque titre offre un essai original signé par une plume de qualité, enrichi d'un large choix d'illustrations conçu par l'auteur : un éclairage personnel, tant dans le texte qu'à travers l'iconographie.
    Dix-huit ans après Love Affair (1939), Leo McCarey refait son film, le baptise An Affair to Remember (1957). Le temps a passé, le remake en récolte les traces, et nous invite à revenir. Le diptyque provoque la discussion des cinéphiles, il faut affirmer la supériorité d'un film sur l'autre, choisir coûte que coûte. Elle et Lui, le titre français, en ne différenciant pas les deux films, a le mérite de les mettre dans un même bateau, de favoriser la confusion. Ce livre entretient l'indécision, en montrant que, l'un dans l'autre, les deux films sont inextricablement liés : c'est une oeuvre unique.
    An Affair to Remember fait durer le plaisir de Love Affair, en prolonge ou en retourne les principes esthétiques. La proximité des deux versions renverse la proposition de Pierre Reverdy : ce n'est guère le rapprochement de deux réalités lointaines qui provoque l'étincelle, mais la coïncidence de deux films complices qui crée un horizon.
    Considérant le motif central du retour ancré dès Love Affair, l'analyse suit ici ce mouvement ; revenant souvent sur ses pas, elle s'offre comme une suite de fragments cultivant les effets de retard.

  • La pluie, météore ordinaire, a souvent mauvaise réputation : elle assiège l'horizon d'un voile gris-noir, vide les lieux, et pousse au refuge. La pluie contraint, limite, et importune. Le monde du cinéma accueille difficilement cet aléa météorologique qui perturbe les plans de tournage. Le plus souvent, les cinéastes font parader la pluie pour engendrer chez le spectateur un sentiment de tristesse, pour ponctuer une narration ou charger l'atmosphère d'une dimension tragique. Il s'agira dans cet essai de dépasser le seul constat climatologique d'un Il pleut dans l'histoire, de questionner des images de pluie qui l'emportent sur la simple « fioriture » atmosphérique et qui combattent les clichés.
    Béla Tarr, Andreï Tarkovski, Naomi Kawase, Joris Ivens, Brillante Mendoza, William Wellman ou encore Akira Kurosawa ont su donner à la pluie une estime, un espace, une temporalité. Dans leurs films, la pluie n'est pas simplement un ruissellement décoratif qui emplit le cadre. La pluie y est un motif, une figure vivante qui dynamise l'espace cinématographique. Elle s'y propage tel un courant, un flot, un flux, une énergie physique ; elle stimule, accroche, ralentit ou déstabilise le récit par sa vitalité. Ces cinéastes n'utilisent pas la pluie pour étoffer anecdotiquement l'ambiance d'une scène, mais l'y intègrent comme une vigueur réelle qui précise, bloque ou façonne l'état des choses. Ces pluies affinent la perception des lieux, des paysages, et remuent, selon leurs caractères calmes, violents, passagers ou durables, l'existence des hommes.

  • Qui, jeune, n'a pas aimé Rimbaud ? Et qui n'a pas rêvé d'aller sur ses traces ? Évidemment, certains préfèrent regarder la télé...
    Françoise Nuñez, en 1980, avait 23 ans, et, après ses années flamenco de feu, la voilà avec un appareil photo et l'envie de voir le monde, de retrouver ses amis à Djibouti, de prendre le train fameux qui mène en Ethiopie. La voilà sur les routes de l'Afrique où Rimbaud était allé ne pas écrire ses poèmes de sable et de vent. Instinctivement, elle n'a pris que le 50 mm comme objectif sur son appareil, pressentant que la photo doit être simple et directe. Sans effets, pour bien parler, bien dire ce qu'on voit, bien faire passer les sens qui entourent le voyage avec mille odeurs neuves...
    Et, peut-être à cause du flamenco si rigoureux, elle sent que c'est le noir et blanc qui peut traduire le mystère de ce qu'elle cherche, de ce qu'elle veut découvrir...
    Cela s'appelle un voyage initiatique. Tout simplement. Et, en regardant ces images, on est vraiment dedans : on les sent, on les voit, on les entend, on les respire. Elle est, dès la première seconde, une vraie photographe, et pas une faiseuse. Elle ne fait pas ça pour plaire, mais pour être.
    Bernard Plossu.

  • Plossu en quelques mots-clés :
    La Cinémathèque française, Bergman, Dreyer, Antonioni, Bunuel, Jessua, Bresson, le western, la Nouvelle Vague, le néo-réalisme, la contre-culture, la Beat Generation, les hippies, le Mexique, San Francisco, les Chiapas, le Nevada, l'Inde, l'Afrique, le Niger, les déserts, la route, la poussière l'Andalousie, l'Italie, la Turquie, le Nord, la pluie, la brume, Paris, Bruxelles, les chiens, Charleroi, les chats, la Haute-Provence, Hyères, Marseille, le Jura, Almeida, Madrid, Françoise, Joaquim, Manuela, en bus, en train, à pied, la couleur Fresson.
    Des premières photos en 1965 à aujourd'hui, des dizaines de milliers de clichés, autant d'instants capturés dormant dans des boîtes. Une petite partie émerge. Dans des expositions parfois, dans des livres souvent, ou en cartes postales.
    Avec la complicité de Bernard Plossu nous projetons de mettre en oeuvre une nouvelle collection de recueils de ses images - pour la plupart inédite - privilégiant une approche thématique (les 2CV, les inscriptions dans l'image, la pluie, la brume, Magritte, le néo-réalisme.) et transversale (toutes les époques, tous les lieux, toutes les techniques.).
    Chaque volume, de petit format (12 x 17 cm), comprendra, suivant les thèmes abordés, entre 60 et 100 photographies. Il sera accompagné d'un texte rédigé par un critique ou un écrivain.
    Rythme de parution : 2 volumes par an.

  • Il était une fois en Amérique est le dernier film de Sergio Leone.
    Il en avait déjà eu l'idée et l'envie avant de tourner Il était une fois dans l'Ouest. Pour autant, ce n'est pas un testament. Ce serait plutôt l'amorce d'une nouvelle période créative que la mort brutale du cinéaste a interrompue. Nous sommes loin de ses westerns aux dramaturgies abstraites, ralenties, ricanantes, jubilatoires mais tellement distanciées. Leone abandonne le soleil aveuglant pour bâtir un conte de brume et de cruauté, où pour la première fois il explore toutes les contradictions des sentiments humains.
    Le rêve d'Amérique cristallise le fantasme et la désillusion, l'enfance et la trahison, la passion et la perte, la puissance et la médiocrité, le temps de se souvenir et le temps d'oublier.

  • Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), patron d'une boîte de strip-tease à Los Angeles, est contraint par la mafia locale de tuer un bookmaker chinois pour rembourser une dette de jeu. Si ce bref résumé ne semble guère répondre aux préoccupations de John Cassavetes, le projet de Meurtre d'un bookmaker chinois (1976-1978) n'est pourtant pas si éloigné de Une femme sous influence, qu'il vient d'achever, et surtout de Opening Night (1978), son film suivant. Cassavetes s'approprie les codes du film noir et plus souterrainement ceux de la comédie musicale pour dessiner un portrait bouleversant d'un homme seul, acculé à accepter un terrible marché pour, croit-il, conserver sa liberté. Nombre d'exégètes ont vu dans Cosmo Vitelli un autoportrait de Cassavetes confronté aux exigences des producteurs hollywoodiens. Cette séduisante hypothèse masque peut-être son véritable dessein : une mise à l'épreuve de la frontière entre la vie et la scène, déjà effective dans Too Late Blues (1961) et qui trouvera une forme d'aboutissement avec Myrtle Gordon (Gena Rowlands), l'héroïne de Opening Night. Cosmo et Myrtle sont les deux faces d'une même médaille : le premier veut vivre sa vie comme un spectacle, la seconde ne peut jouer sur scène autre chose que sa propre vie.

  • Depuis 20 ans, le cinéma chinois connaît un développement foudroyant, en phase avec l'essor de ce pays. Nul n'incarne mieux cette évolution que le réalisateur Jia Zhang-ke, révélé en 1999 avec son premier film, Xiao-wu artisan pickpocket. Son cinéma se distingue par la modernité de son écriture, nourrie par la réinvention des rapports entre fiction et documentaire, par les usages inventifs des nouvelles technologies, par la créativité des relations entre l'intime et le collectif à l'échelle d'un pays d'un milliard et demi d'habitants.
    Les films de Jia sont en effet, et du même mouvement, oeuvres d'un grand artiste contemporain et témoignages sensibles des gigantesques mutations qui affectent la Chine, et le monde entier. Des titres tels que Platform, The World, Still Life, A Touch of Sin et Mountains May Depart jalonnent un parcours esthétique à la fois extrêmement cohérent et en constant renouvellement. Ils accompagnent la construction patiente d'une place centrale dans la culture de son pays malgré les immenses obstacles liés à la censure.
    Et ils racontent, selon un point de vue original et pertinent, ce qui s'invente avec le XXIe siècle. Un long entretien mené avec le réalisateur sur les lieux de son enfance, ces lieux de travail et de tournage, un texte historique établissant la place de Jia dans le cinéma chinois et dans le cinéma actuel, une notice critique consacrée à chacun de ses films, longs et courts métrages, enrichis de plusieurs éclairages dont des entretiens avec ses principaux collaborateurs, et des textes de Jia inédits hors de Chine, font de ce livre le premier ouvrage offrant une visibilité et une compréhension exhaustive de l'oeuvre de ce cinéaste, et de son importance majeure.

  • Samuel Fuller a occupé une place centrale de la cinéphilie française et pourtant peu d'ouvrages ont été consacrés à la ré&exion sur son oeuvre. Faut-il y voir la conséquence d'une sorte de sidération éprouvée à la vision de +lms gorgés d'une paradoxale brutalité qui se heurta parfois à un aveuglement idéologique ? Peut-être. Génial raconteur d'histoires, dont certaines nourries par l'expérience de quelqu'un qui fut aux premières loges des horreurs de l'Histoire du XXe siècle (la Seconde Guerre mondiale et la découverte des camps qu'il vécut en fantassin de l'armée américaine), l'auteur du Port de la drogue occupa pourtant une position singulière à l'intérieur d'un système qui sembla accepter les obsessions et les transgressions d'une oeuvre subvertissant, jusqu'à les faire exploser, les genres et les catégories d'une industrie cinématographique entrant dans une crise fatale. Les textes réunis ici, abordant d'abord la +lmographie de Fuller de façon transversale et s'attachant ensuite à l'examen, tout à la fois passionné et méticuleux, de chacun des +lms, démontrent la fascination qu'exerce encore, et peut-être plus que jamais, un cinéma où la violence baroque s'accorde avec une douceur imprévue, un cinéma où les contradictions du monde sont rendues intensément sensibles et où, parfois, les valeurs s'inversent. Une oeuvre où le choc n'exclut pas la caresse.

  • Histoires courtes présente un ensemble de diptyques, puisés dans le grand Abécédaire qu'est mon travail photographique, à la recherche d'une émotion, d'un sentiment, d'une idée, d'une histoire.
    Des images anciennes côtoient des images récentes, le noir et blanc rencontre la couleur, le Polaroïd croise le numérique.
    Une tapisserie dont un morceau se décolle, une main aux doigts rougis, une chaise vide sur une marche d'escalier, un oiseau de papier collé sur une vitre, une gaufre dans une assiette, une peau d'ours accrochée à un mur, une table vide sont comme autant de petits univers, parlant de personnages, les suggérant.
    De l'association de deux images - avec elles, au-delà d'elles, entre elles - émerge un nouveau récit.
    Chaque double page présente ainsi une « histoire courte », individuelle.

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