Yellow Now

  • À propos de son film Lancelot du Lac, Robert Bresson déclarait que c'était « l'aventure intérieure, très particulière, de Lancelot qui [l]'avait frappé, en combinaison avec la violence et le sang versé pendant la quête. » La combinatoire à l'oeuvre assemble et organise des phénomènes où la violence et le sang, justement, concourent à une même visée. Cette ligne de mire met en scène une série de figures.
    Guenièvre, Gauvain, Artus, Mordred distribuent les cartes pour un jeu dont Lancelot est l'atout. Et son aventure intérieure si particulière se joue sur l'échiquier où le cheval est roi et la dame à coeur.
    Quand le récit commence, tout est fini. Entre le sang versé en incipit et les corps effondrés du finale, la chevalerie fait grand bruit et parcourt toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Mieux qu'aucun autre film de Bresson, Lancelot du Lac blasonne le cinématographe d'un obscur éclat, celui, peut-être, des amours interdites.

  • Agent X27 (1931) est le troisième des sept films que Joseph von Sternberg tourne avec Marlene Dietrich. Avec ce récit d'espionnage inspiré de Mata Hari et situé dans sa Vienne natale, il va trouver le sujet parfait pour accomplir son cinéma fondé sur le simulacre. Agent X27 tiendra à la fois du suspense de bande-dessinée, du ping-pong vaudevillesque et du mélo brechtien, l'enchevêtrement des émo - tions le disputant à celui des niveaux d'énonciation pour aboutir à cette limpidité suprême : un grand film romanesque et moral, où la dignité est érigée en valeur absolue.

  • Côté films propose des monographies sur des oeuvres filmées : cinéma classique ou moderne, expérimental ou documentaire, reconnu ou méconnu, mais aussi vidéo et film d'artiste.
    Chaque titre offre un essai original signé par une plume de qualité, enrichi d'un large choix d'illustrations conçu par l'auteur : un éclairage personnel, tant dans le texte qu'à travers l'iconographie.
    Dix-huit ans après Love Affair (1939), Leo McCarey refait son film, le baptise An Affair to Remember (1957). Le temps a passé, le remake en récolte les traces, et nous invite à revenir. Le diptyque provoque la discussion des cinéphiles, il faut affirmer la supériorité d'un film sur l'autre, choisir coûte que coûte. Elle et Lui, le titre français, en ne différenciant pas les deux films, a le mérite de les mettre dans un même bateau, de favoriser la confusion. Ce livre entretient l'indécision, en montrant que, l'un dans l'autre, les deux films sont inextricablement liés : c'est une oeuvre unique.
    An Affair to Remember fait durer le plaisir de Love Affair, en prolonge ou en retourne les principes esthétiques. La proximité des deux versions renverse la proposition de Pierre Reverdy : ce n'est guère le rapprochement de deux réalités lointaines qui provoque l'étincelle, mais la coïncidence de deux films complices qui crée un horizon.
    Considérant le motif central du retour ancré dès Love Affair, l'analyse suit ici ce mouvement ; revenant souvent sur ses pas, elle s'offre comme une suite de fragments cultivant les effets de retard.

  • Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), patron d'une boîte de strip-tease à Los Angeles, est contraint par la mafia locale de tuer un bookmaker chinois pour rembourser une dette de jeu. Si ce bref résumé ne semble guère répondre aux préoccupations de John Cassavetes, le projet de Meurtre d'un bookmaker chinois (1976-1978) n'est pourtant pas si éloigné de Une femme sous influence, qu'il vient d'achever, et surtout de Opening Night (1978), son film suivant. Cassavetes s'approprie les codes du film noir et plus souterrainement ceux de la comédie musicale pour dessiner un portrait bouleversant d'un homme seul, acculé à accepter un terrible marché pour, croit-il, conserver sa liberté. Nombre d'exégètes ont vu dans Cosmo Vitelli un autoportrait de Cassavetes confronté aux exigences des producteurs hollywoodiens. Cette séduisante hypothèse masque peut-être son véritable dessein : une mise à l'épreuve de la frontière entre la vie et la scène, déjà effective dans Too Late Blues (1961) et qui trouvera une forme d'aboutissement avec Myrtle Gordon (Gena Rowlands), l'héroïne de Opening Night. Cosmo et Myrtle sont les deux faces d'une même médaille : le premier veut vivre sa vie comme un spectacle, la seconde ne peut jouer sur scène autre chose que sa propre vie.

  • Paranoid Park, titre du film, titre du texte qu'écrit Alex pour extérioriser sa culpabilité, est le nom d'un lieu : skatepark rêvé et fantasmé autour duquel se plient et se déplient un accident, des visages, des images. Récit tournant autour de la remémoration d'un événement caché, il confronte le jeune skateur, Alex, à "d'autres niveaux de choses" qui sont autant de niveaux de perception et d'appréhension du réel, s'accrochant à un visage pour mieux en montrer les ombres, les masques et les refoulements.
    Adaptant un roman de Blake Nelson, Van Sant déstructure volontairement la linéarité de l'histoire pour proposer un récit en spirale, fondé sur la répétition, sur la mémoire, et sur la résonnance d'un événement qui a déjà eu lieu. Répétitions et variations, fragmentation du monde et du récit, mouvement entre ciel et terre des skateurs, métamorphose des lieux et des formes, palimpseste musical : Paranoid Park reprend l'ensemble des mouvements à l'oeuvre dans le cinéma de Gus Van Sant.
    Le présent ouvrage propose sept "cercles", ou sept "séries", comme autant d'entrées dans le film et dans l'oeuvre de Van Sant, sept variations autour d'un film.

  • Il était une fois en Amérique est le dernier film de Sergio Leone.
    Il en avait déjà eu l'idée et l'envie avant de tourner Il était une fois dans l'Ouest. Pour autant, ce n'est pas un testament. Ce serait plutôt l'amorce d'une nouvelle période créative que la mort brutale du cinéaste a interrompue. Nous sommes loin de ses westerns aux dramaturgies abstraites, ralenties, ricanantes, jubilatoires mais tellement distanciées. Leone abandonne le soleil aveuglant pour bâtir un conte de brume et de cruauté, où pour la première fois il explore toutes les contradictions des sentiments humains.
    Le rêve d'Amérique cristallise le fantasme et la désillusion, l'enfance et la trahison, la passion et la perte, la puissance et la médiocrité, le temps de se souvenir et le temps d'oublier.

  • Pour la suite du monde de Pierre Perrault et Michel Brault (1963) est un film fondateur et libérateur, une matrice pour le documentaire moderne surtout.
    En même temps qu'il clame l'avènement d'une cinématographie québécoise radicalement singulière, il annonce la maturité du cinéma direct et le renouveau du film documentaire, pour les générations à venir... Il ne se contente donc pas de s'adresser à elles pour leur transmettre les trésors en péril de l'oralité et du geste porteurs des traditions et de la culture québécoises. Il s'adresse aussi, plus de cinquante ans plus tard, aux générations de spectateurs pour rappeler ce qui, du cinéma, ne doit pas être oublié au nom de la modernité : le temps qu'il faut pour le regard et l'écoute. S'il est important de reconsidérer ce film aujourd'hui, c'est parce que comme Chronique d'un été dont il prolonge la recherche - le premier disait « Ce film n'a pas été joué par des acteurs mais vécu par des hommes et des femmes... », le second « Ce film a été vécu et joué par les habitants de l'Île aux Coudres » -, Pour la suite du monde forme une matrice, féconde aujourd'hui encore, en ouvrant une voie large et assumée aux relations entre fiction et documentaire, cinéma et réalité qui forment le creuset du documentaire contemporain.

  • L'expression « film-culte » n'a pas de sens bien déterminé. Toutefois, elle évoque souvent de nombreux spectateurs, soit au moment de la sortie en salle ou lors de redécouvertes ultérieures. Peut-être devrait-on plus strictement la réserver aux films qui offrent un tableau vivant de leur époque et des interrogations toujours vivaces pour les temps à venir.
    Sorte de douloureuse comédie de libération hétérosexuelle, Anatomie d'un rapport offre cela, et plus encore : un couple mythique, tel le modèle d'un Beauvoir-Sartre de cinéma, une preuve que cet art est un instrument de savoir qui n'a pas même besoin d'utiliser le genre sérieux, et, pour celles et ceux de part et d'autre de l'écran qui l'ont fabriqué et l'ont vu, l'an 01 d'un type nouveau de film basé sur une idée saugrenue, soit filmer le(s) sexe(s) sans érotisme.
    De quoi s'agit-il ? Deux inconnus (jamais nommés dans le film) se retrouvent dans un lit sans parvenir à se satisfaire de cette situation.
    Comble de la déception ou de l'humour, on peut se demander en tout cas si les amants hétérosexuels des années 1970 ont bien failli désespérer de l'amour physique. D'où l'idée de revenir à ce film de 1976 pour lui-même mais aussi pour mieux comprendre une histoire collective, et suivre pas à pas la pédagogie cinématographique et sexuelle impulsée par le réalisateur le plus burlesque de la Nouvelle Vague, Luc Moullet, lui-même bousculé par sa compagne féministe Antonietta Pizzorno.

  • De 1949, date où il débarque à New York avec son frère Adolfas après avoir fui sa Lituanie natale, connu les camps de travail forcé puis de personnes déplacées dans l'Allemagne de l'immédiat après-guerre, jusqu'en 2012 où il monte Out-Takes from the Life of a Happy Man avant que ne s'estompent à jamais ses dernières chutes de pellicule, Jonas Mekas a filmé sa vie : d'abord les années d'exil et les quartiers pauvres de Brooklyn dans Lost Lost Lost, puis celles, légendaires, de la naissance du cinéma underground, du mouvement Fluxus et de la culture pop dans Walden, Scenes from the Life of Andy Warhol, Zefiro Torna ou Happy Birthday to John, enfin celles, plus intimes, de l'amitié et de l'amour dans As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty.
    D'un paradis à l'autre, de celui perdu de l'enfance à celui retrouvé du cinéma et de la poésie, Mekas, selon ses dires, n'a cessé de tourner un seul et même film durant plus d'un demi-siècle, auquel il donna un moment pour titre, quand il en prit conscience, Diaries, Notes and Sketches. Par-delà la diversité apparente des oeuvres, ce petit livre s'efforce de dérouler ce fil rouge, ténu mais continu, quitte à devoir affronter l'immense work in progress qui vient de s'achever, par la bande pour certaines mais aussi à bras le corps pour plusieurs d'entre elles, exemplaires de cette nouvelle Odyssée.

  • Des générations de spectateurs ont célébré Rio Bravo, quintessence du western.
    Sommet du cinéma hollywoodien, pour certains critiques ce film serait le chant du cygne du cinéma classique. Hawks lui rend de fait un dernier hommage avec sa séquence d'ouverture. D'où la forte tentation d'approcher au plus près ce style si concis. Rio Bravo contredit délibérément Le train sifflera trois fois, que Hawks exècre. Il brasse ses personnages dans un temps plus souple, qui desserre leurs émotions.
    Des scènes de comédie voilent la tragédie de leur solitude. La loi qu'ils imposent et qu'ils s'imposent les isole et les libère. Elle saisit et atomise leurs " complexes ", d'une implosion à une explosion. En accompagnant leur marche, nous gagnons en humanité.

  • De son vivant et depuis sa mort, Bruce Lee est devenu une star et un symbole universels, et ni l'un ni l'autre ne sont prêts de pâlir.
    Mais c'est toujours la même histoire qui se raconte, les mêmes légendes et anecdotes à longueur de biographies, les mêmes superlatifs, les mêmes falsifications aussi, en particulier celle qui voudrait ne faire de lui qu'un philosophe engagé sur la voie de la sagesse au détriment du combattant et même de " l'enragé ", une rage et une fureur dont ses films, heureusement, ont gardé la trace indélébile.
    Car ce qui compte avant tout, c'est la folle singularité d'une présence d'acteur à l'oeuvre dans tous les films où il apparaît. D'où l'idée d'en revenir aux films, en particulier à son dernier, Opération Dragon (1973), et de les considérer comme l'archive primordiale pour comprendre le mystère d'une telle présence. Et de là, " rapatrier " Bruce Lee dans le champ du cinéma et de l'analyse, pratiquer l'étude à même le corps cinématographique : " Enter the Dragon ", enfin.

  • Voir l'Homme d'Aran (1936), c'est partir en voyage dans un lieu à la fois réel et figuré, animé par des îliens qui mêlent vérité et mensonge dans un grand jeu orchestré par Robert Flaherty.
    C'est aussi faire une expérience doublement fictive, celle qu'offre le cinéma et celle que constitue toute excursion en direction d'une île, quelque part entre perte et renaissance. Sur les traces du réalisateur de Nanook, Man of the North et de Louisiana Story, nous pénétrons dans un temps et un lieu hantés par les mythes : ceux des origines et de la fin des temps, celui d'une famille et d'une communauté sublimées, celui d'une lutte impitoyable entre des humains issus d'un monde adamique et un océan doté d'une existence et de pouvoirs tout puissants.
    Grâce aux plans sidérants de Flaherty filmant quelques marins partis à la pêche au requin ou perdus dans les flots déchainés, l'univers grandiose et dépouillé que constitue Inis Mór, une des trois îles de l'archipel situé à l'ouest de Galway (Irlande), se charge d'une intensité tragique conjuguant la force du réel à celle issue des contes et des légendes confrontant l'homme à la mer. Ce film unique et inclassable, entre documentaire et fiction, est le fruit de la rencontre d'un cinéaste inspiré, novateur et lyrique avec une communauté prête à prendre tous les risques pour quelques miettes d'éternité.
    Au cours de cet échange va s'inventer une méthode archaïque et moderne, enfantine et joueuse, permettant au génie de Flaherty d'atteindre des sommets. L'étude des conditions épiques du tournage, l'inscription du film dans l'oeuvre et dans l'histoire du cinéma documentaire, ainsi que l'analyse précise de ses partis pris esthétiques, nous permettent de mieux saisir la conjonction singulière qu'elles révèlent : celle qui se dessine entre mythe, île et cinéma.

  • La Région centrale dure un peu plus de trois heures, alors que son sujet est on ne peut plus minimal : un paysage, plutôt aride, un désert en fait, toujours filmé depuis le même endroit, «central». On y voit surtout de la rocaille, des petits cailloux mais aussi de gros rochers, quelques brins d'herbe et, au loin, des montagnes et un lac. Le tout dans des dégradés très subtils de brun, de vert éteint et de gris, contrebalancés par le bleu du ciel et l'éclat du soleil. Et c'est tout ? Oui c'est tout. [...] Unité de lieu, unité d'action et unité de temps : le film commence un jour et s'achève aux aurores du lendemain.

  • Frontière chinoise (7 Women, 1966) est le dernier long métrage de fiction du cinéaste américain John Ford (1894/1973), dont la filmographie en tant que director a commencé en 1917 et comporte plus de cent vingt titres, les films parlants, tellement de chefs-d'oeuvre, étant bien sûr mieux connus d'un large public cinéphile. La caractéristique spécifique de ce (presque) dernier film dans l'oeuvre fordienne est d'avoir porté un ensemble de figures féminines au rang de réelles protagonistes, et même haussé l'une d'entre elles jusqu'au statut héroïque du sacrifice de sa propre personne (il s'agit d'un médecin, le docteur Cartwright, magnifiquement interprété par Anne Bancroft) pour sauver la vie d'un groupe de femmes missionnaires protestantes, et celle d'un enfant qu'elle vient de mettre au monde dans des circonstances particulièrement difficiles.
    L'action du film se concentre dans le lieu unique de cette Mission à la frontière nord de la Chine en 1935, où tout arrive : le salut par la médecine (le choléra est maîtrisé, la femme est accouchée pour la suite du monde, la violence détournée mais consommée par le sacrifice), mais aussi les effets de cette double hantise américaine du Nord dont John Ford a mille fois figuré l'imagination de danger et de drame, comme ruine de l'âme au dedans et menace du dehors : puritanisme et barbarie, en miroir, et parfois interactivement funestes.
    Le fil conducteur de cet essai relève d'une longue passion de qui s'y hasarde pour toute l'oeuvre de Ford dans laquelle Frontière chinoise inscrit la persévérance, malheureusement ultime, d'un cinéaste qui avait à dire, à incarner en metteur en scène, l'idée fixe que les hommes, et les femmes, sont ce qu'ils sont, caractères dans leur propre histoire, et devant l'épreuve inégaux, inégales, quelle que soit la présence ou l'absence de Dieu qui les inquiète ou les rassure.

  • S'inspire d'un roman de Bessa-Luis; parfois il est réduit à la fascination pour son actrice principale en négligeant la question du personnage, ou encore il est désigné comme un éloge intemporel de la beauté alors qu'il repose sur une conception du temps faite d'anachronismes.
    Val Abraham propose une variation sur l'énigme du personnage (de film). Comme le fit Bunuel dans Cet obscur objet du désir, Oliveira a partagé le rôle principal entre deux actrices. Par ailleurs, en présentant une Ema éternellement jeune, malgré un récit couvrant plusieurs décennies, le cinéaste relie l'interrogation sur le personnage au travail sur le temps. Le film conduit à se demander ce que signifie être contemporain.
    Qu'est-ce qu'être présent à soi, et, à un autre niveau, à quelle époque appartenons-nous ? Cela revient à s'interroger sur la beauté dans un monde qui la réduit à des clichés ou des formules creuses. Avec ironie, et malgré la douleur liée au passage du temps, c'est à un éloge de l'illusion artistique que nous convie Oliveira.

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  • Sayat nova, réalisé en 1968 par le cinéaste arménien serguei paradjanov, est apparu comme un météore dans le ciel des étoiles fixes du cinéma.
    Ses tableaux vivants, ses poses hiératiques, son recours à l'allégorie en font, au-delà de sa beauté plastique frappante, une oeuvre teintée d'énigme qui déjoue la possibilité de son exégèse. la frontalité exacerbée des plans et le regard des modèles adressé au spectateur imposent le face-à-face. au fil d'une relation précise de ses images, l'auteur de cet essai s'exerce à déplier le film en privilégiant différentes lignes d'interprétation comme l'enfance, la magie ou le présage, en vue d'instruire son extrême singularité.
    Sous le langage d'objets, la circulation des offrandes, le tissage complexe des motifs, le jeu des métamorphoses se révèle un film à la beauté cristalline qui actualise, entre cinéma primitif et modernité, une puissance poétique du cinéma.

  • Il est dangereux d'écrire sur David Lynch, tant on court le risque de réduire ses abysses à des rébus, dont il s'agirait de révéler le sens caché.
    C'est d'autant plus vrai, dans le cas de Mulholland Drive, que ce film a provoqué une durable fièvre interprétative, au-delà des seuls cercles cinéphiles. Il n'était pas rare de surprendre, en 2001, dans les conversations ou sur les forums Internet, des joutes ésotériques sur le fin mot de l'affaire Mulholland. On ne cherchera pas ici à casser le code de la boîte bleue, mais plutôt à décrire les aventures de Rita et Betty pour ce qu'elles sont : des images qui se croyaient déliées de toute contrainte matérielle et découvrent brutalement qu'elles bourgeonnent sur un cadavre.
    Tout comme les euphories du " virtuel " et du numérique butent sur la chair souffrante du visible, à la fois poids mort et dernier recours.

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