Langue française

  • Peut-on expliquer ce qu'est le cinéma ? Que demande-t-on au cinéma ? La réponse à ces questions ne serait-elle pas dans l'absence d'explication parce que le cinéma serait une sorte de saturation ? C'est de ce point de vue que se place Alain Bonfand : son essai s'intéresse de près au mouvement du cinéma en suivant le fil du phénomène saturé. Sous forme d'études de cas, cet ouvrage permet de montrer comment le cinéma lui-même résiste à toute forme d'analyse, puisque l'évènement même qu'il décrit à chaque fois échappe au concept. La peinture et l'image à travers les cinémas de Tarkovski, Godard et Lewin, le mouvement chez Kurosawa, l'esthétique chez Antonioni font apparaître, sous des traits phénoménologiques, la liberté de sur-interprétation propre au cinéma. Par son pouvoir de créer des images, le cinéma est comme une « saturation de signes » qui dépasse la peinture par l'image en mouvement et ré-ouvre la question du sublime.
    Alain Bonfand est professeur d'esthétique et de théories de l'art à l'ENS des Beaux-arts de Paris.

  • Est-il possible d'entrer dans le cinéma d'Akira Kurosawa (1910-1998) en dehors de tout concept ou de toute théorie cinématographique ? C'est la tâche que se donne Alain Bonfand dans ce présent essai. A travers le prisme de la citation d'Akira Kurosawa, dans son livre autobiographie (Comme une autobiographie, Paris, 1995) : « N'est-ce pas le pouvoir de la mémoire, qui donne son envol à l'imagination ? », Alain Bonfand réalise un essai pragmatique sur l'un des plus grands réalisateurs de cinéma, en portant un intérêt particulier au rôle que jouent la mémoire, les références historiques, mais également les techniques artistiques (sens des jeux de lumières, portrait des personnages et paysages etc.) dans ses films. En avançant de courts-métrages en courts-métrages, (Un soleil sous la pluie, Le château d'Araigné, La montagne rouge etc.) l'auteur entend montrer la manière qu'a Kurosawa d'être à la fois peintre dans l'âme tout en étant cinéaste.

  • Le chant a un statut à part dans l'art musical : c'est comme si la musique, en composant des sons, cherchait à créer par là une voix, à prendre modèle sur la voix humaine. Dès lors, le chant se présente comme la musique par excellence et comme un sujet particulièrement riche de réflexion. S'appuyant sur une analyse des Lieder de Schubert, des pièces d'opéras contemporains ou des musiques d'Orient, l'auteur saisit la complexité du chant en explorant sa proximité avec le cri et son rapport au silence.
    Rythmée par différentes lecture du mythe d'Orphée, cette étude présente une philosophie inédite de l'art vocal.

  • Les philosophes définissent volontiers la danse par son improductivité, sa dimension de pure dépense, d'auto-affection. Partant de ce point de départ, Frédéric Pouillaude en définit la danse par un désoeuvrement - une absence d'oeuvre - qui lui est propre : oeuvre en tant qu'elle est un objet public, la danse ne l'est plus une fois le spectacle achevé, car rien d'elle ne perdure. Mise de côté par les philosophes qui ont « codifié » la philosophie de l'art, Kant, Hegel et Schelling, la danse reste un sujet dont la philosophie peut et doit se saisir, si elle veut en esquisser la singularité et en comprendre l'essence. Frédéric Pouillaude nous livre ici une belle introduction à l'analyse de cet art majeur.
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  • Le présent livre repose sur la conviction profonde et invétérée chez son auteur, que l'art n'est pas une façon de connaissance, mais qu'il relève au contraire d'un ordre distinct de celui du connaître, qui est l'ordre du faire ou, s'il est permis de s'exprimer ainsi, de la factivité. Il s'agit donc ici uniquement de philosophie, en commençant par le commencement, qui consiste à chercher, au moins brièvement, quel genre de question de philosophie doit se poser au sujet de l'art. A partir de là, réfléchissant en métaphysicien à la lumière des premiers principes, on s'est efforcé d'éclaircir successivement les notions principales à mesure qu'elles s'offraient à l'esprit.

  • L'ambivalence des oeuvres sacrées de Jean-Sébastien Bach (1702-1766) réside dans leur double statut à la fois théâtral et liturgique. Ainsi en est-il de La Passion selon Saint Matthieu. Lorsque fait irruption La Passion dans une salle de concert à Berlin en 1829, le seul plaisir que cette oeuvre procure, fait basculer la musique de Bach hors de la sphère liturgique. Une telle affirmation soulève de multiples questions d'ordre philosophique : ceux qui viennent écouter La Passion font-ils une communauté de fidèles ou une foule de spectateurs ? Cette étude de Thomas Dommange propose de montrer que si J.-S. Bach mêle les éléments du culte et ceux de l'opéra c'est pour remplir une fonction proprement métaphysique : celle de produire le corps glorieux de la théologie chrétienne.

  • Le tableau, considéré depuis la Renaissance italienne comme une fenêtre qui donne à voir une autre réalité, peut aussi être vu comme un mur sur lequel s'inscrit la peinture dans sa matérialité. Tel est, en tout cas, le rapport à la toile que décrit Pierre Soulages, et qui caractérise un large pan du rapport des artistes à leurs oeuvres : la peinture dans sa chair, dans son épaisseur, dans sa texture et sa couleur. Dès lors, s'interroger sur le réalisme en peinture, ce n'est plus chercher à savoir si ce qui est représenté l'est de manière fidèle, mais voir en quoi la réalité de la peinture est celle d'un signe, en quoi sa matière appelle à autre chose qu'elle-même, de manière non figurative - sans que sa dimension d'image ne soit jamais sacrifiée pour autant. Laure Blanc-Benon nous invite ici à avoir une autre vision de la peinture, regardant la peinture abstraite comme si elle était figurative et la peinture figurative, comme si elle était abstraite.

  • Comment une propriété esthétique nous permet-elle d'identifier une oeuvre d'art ? Si elles existent, quel est le mode d'existence des oeuvres d'art ? Qu'est-ce qui justifie dans la beauté son attribution à des objets réels ? Examiner la nature des propriétés attribuées aux objets, c'est déterminer le contenu de notre expérience artistique et le sens que nous lui donnons. L'ontologie de l'oeuvre d'art proposée par Roger Pouivet soumet une conception particulière de l'existence de l'oeuvre d'art.

  • Aujourd'hui, et ce contrairement aux présages d'un Adorno, plus personne n'ose mettre en cause ce genre lyrique qu'est l'opéra. Le propos de l'auteur est d'interroger ce phénomène de survivance à partir du paradigme de renouveau. Cette force de renouvellement - ce retour à l'opéra et de l'opéra - serait-elle peut-être même inhérente au genre? Si le temps de l'opéra est le récit, quels sont alors les rapports entretenus entre texte et musique, et plus précisément entre narrativité et musique? C'est dans une proximité étroite avec les analyses de Walter Benjamin que l'auteur met en lumière la dimension métaphysique de la narrativité musicale, dans la relation au logos qui lui est propre. C'est en effet l'aspect utopique de l'opéra qui permet à ce genre de se critiquer tout en se sauvant. Comme le dit l'auteur : « l'opéra marche à reculons vers son avenir ».

  • L'idée de beauté a été, jusqu'au XVIIIe siècle, étudiée par la métaphysique. Platon, par exemple, en parlait comme du Beau, Idée supérieure et abstraite dont les beautés terrestres n'étaient que le reflet. Au XVIIIe siècle, sous l'impulsion des empiristes anglais, la beauté est envisagée comme une expérience et une série de sensations : on ne parle plus du « Beau » mais de beautés particulières, soumises aux modes :
    L'esthétique était née. A quoi tient ma perception d'un objet comme beau ? Pourquoi ressent-on, face à telle ou telle image, ce sentiment d'agrément et cette émotion propres à la beauté ? Telles sont les questions que se posèrent alors des philosophes comme Hume, Reid ou Hutcheson, et dont Fabienne Brugère retrace ici l'histoire, nous faisant assister à la naissance de la philosophie de l'art.

  • Une histoire de l'art qui s'enrichit de la phénoménologie, c'est une histoire de l'art qui accorde son attention à ce qui est « invu » : non pas ce qui est invisible, mais la manière dont l'oeuvre apparaît. Dès lors, la toile n'est plus regardée de l'extérieur mais de l'intérieur, et sa connaissance repose autant sur l'expérience que le spectateur en a que des textes produits par les artistes à propos de leur travail. Se penchant sur les toiles de Chirico, Picasso, Klee, Masson ou sur l'art abstrait, Alain Bonfand se ressaisit de la peinture comme phénomène et en livre une analyse philosophique basée sur une intime connaissance des oeuvres : ami d'André Masson, en contact étroit avec l'entourage de Paul Klee et ayant édité les écrits de Beckmann et de Sironi, il est le mieux à même de dresser une phénoménologie de leur oeuvre.

  • Le blanc est une couleur ; pourtant, on l'associe spontanément à un manque, une absence, un vide. Le blanc est ce qui permet la couleur, ce qui transmet la lumière, le support de l'image - mais cela ne semble pas pointer vers quelque chose de plein, de suffisant. D'où vient cette singularité dans notre rapport à cette couleur ? Dans Poétique du blanc, Anne-Marie Christin cherche la réponse à cette interrogation dans l'apparition de l'écriture et dans l'impératif, pour que les lettres forment des mots, de les séparer par des blancs. Dès lors, le blanc devient le signe de l'espace, du rien, du vide : explorant la manière dont artistes et typographes ont ré-investis le domaine du blanc, l'auteur nous invite à une réflexion inattendue et poétique sur cette couleur qui, de toutes, donne le plus à penser.

  • Parue en 1878, l'Esthétique de Véron eut un succès immédiat et fut appréciée d'artistes comme Huysmans ou Tolstoï. Tombée dans l'oubli, c'est par hasard que J. Lichtenstein le feuillette chez un bouquiniste : comprenant d'emblée l'importance de ce texte, elle décide de le faire paraître. Critique d'art et philosophe, Eugène Véron entend adopter une approche scientifique de l'esthétique : se référant à l'expérience de l'oeuvre d'art, mais aussi à sa connaissance personnelle des artistes. Contre la conception métaphysique d'un Beau idéal, que Véron accuse de brider la création artistique et d'être imposée par l'École des Beaux-Arts, il défend les oeuvres de Rembrandt, Delacroix, des peintres du nord. Décrivant les courants du XIXe siècle au moment de leur émergence et avant leur consécration, Eugène Véron, en plus d'un précurseur en termes d'idées, se révèle aussi le précieux témoin de l'art de son temps.

  • Éric Alliez entreprend, dans L'Oeil-cerveau, de regarder l'art et son histoire selon le paradigme de l'hallucination : si l'hallucination est la règle, alors le délire visuel est une hallucination fausse et la perception, une hallucination vraie. Comment cette notion d'hallucination modifie-t-elle notre regard sur la production artistique ? Explorant la théorie des couleurs de Goethe et les oeuvres de Manet, Seurat, Gaugin et Cézanne, l'auteur entend « mettre à jour la pensée à l'oeuvre dans la peinture moderne » en s'appuyant sur ce modèle de l'hallucination.

  • Comment une oeuvre d'art accède-t-elle au statut d'objet esthétique ? La méthode phénoménologique peut-elle nous aider à répondre? Disciple de Husserl, Roman Ingarden (1893-1970), esthéticien polonais, est l'un des premiers philosophes à aborder les questions esthétiques sous l'angle phénoménologique.
    Abordant les multiples dimensions de l'oeuvre d'art (du point de vue du critique ou de celui immanent de l'oeuvre), et par une analyse phénoménologique et ontologique, Ingarden envisage les problématiques esthétiques : distinction entre l'artistique et l'esthétique, vie des oeuvres et modalité de leur réception.
    Cet ouvrage, sélection de textes représentatifs de la pensée d'Ingarden, éclaire le caractère théorique de sa pensée et de son ontologie appliquées à la littérature, la peinture, l'architecture et le cinéma.

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