Philosophie

  • Pour Shakespeare, le monde était une scène. Avant lui, Platon avait déjà comparé notre existence à un théâtre de marionnettes. L'image du « théâtre du monde » continue à s'imposer aujourd'hui encore comme un véritable lieu commun, et l'on parle souvent de la « scène politique », des « drames » ou des « tragédies » de l'actualité. Pourquoi la condition humaine est-elle si étroitement associée à cette image ? Telle est l'interrogation qui guide ce livre : le réel envisagé littéralement comme théâtre, ou à partir du théâtre. Il s'agit d'un réel charnel et passionnel, lié aux possibilités qui nous tourmentent ou nous fascinent, et sur lesquelles on aimerait porter un regard distancié et englobant. Mais ce réel est aussi débordant, il donne lieu à toutes sortes d'illusions et ne se laisse pas facilement enfermer dans les limites étroites de la scène. Voilà pourquoi il relève d'une Autre Scène, plus insaisissable et fantasmatique.
    En interrogeant cette idée, on voudrait montrer la puissance philosophique du théâtre.

  • Premier livre publié par Carl Dahlhaus, L'Esthétique de la musique tente d'accorder deux objectifs. Il s'agit d'abord de proposer une introduction historiquement informée au vaste champ de la philosophie de la musique, qui soit capable d'être à la fois concise et raffinée. Mais ce Musikwissenschaftler qui n'est pas encore alors l'auteur de l'Histoire de la musique au XIXe siècle ou de l'Idée de la musique absolue veut également proposer une première démonstration de sa méthode de travail sur la musique. Elle frappera le lecteur par sa densité philosophique et son goût pour la lecture problématisée de textes issus de différentes traditions musicographiques. Dahlhaus revendiquait volontiers son souci d'écrire l'histoire en respectant un pluralisme qu'il voulait issu de l'oeuvre de Fernand Braudel. La force de ce texte fondateur pour la musicographie dahlhausienne demeure, et les tout récents développements de la philosophie de la musique rendent sa lecture impérative.

  • Les auteurs tragiques, en s'interrogeant sur le sens des malheurs qu'ils évoquent, sont appelés à exprimer toute une réflexion sur le temps. Chez les trois grands tragiques grecs, on voit cette vision évoluer, en partie sous l'influence de l'expérience politique qu'ils vivent. Ce qui était pensée théologique chez Eschyle devient, chez Sophocle, méditation sur les grandes alternances du devenir et aboutit, chez Euripide, à l'étude psychologique des émotions qui le scandent.
    En suivant les affirmations générales, fréquentes chez ces auteurs, mais aussi les détails du style ou de la composition, on peut espérer arriver à une meilleure compréhension des oeuvres, tout en dégageant, à travers ces tentatives, certains points de départ d'une réflexion moderne sur le temps.

  • « Alain Bonfand a ordonné son érudition indiscutée à une méthode philosophique stricte. Il a pris le temps de se faire phénoménologue, en toute rigueur de termes. Husserl, Heidegger, Levinas et Henry l'ont conduit à reconnaître le tableau comme ce qu'il se donne, un phénomène. Phénomène d'autant plus phénomène, qu'il ne se destine, au contraire des phénomènes mondains qui pèsent encore de leur lest d'objets et d'étants, qu'à sa pure et totale apparition, sans réserve, ni retenue. Il s'agit de le recevoir comme un éclat d'insoutenable visibilité, qui surgit de son invu natif. Donc d'ouvrir en lui la croisée du visible qu'il donne avec l'invisible qui le soutient.
    Écran surgi sans cause ni dessein, le tableau ajoute du visible au monde. Même, il s'ajoute au monde. C'est pourquoi nous ne pouvons pas le voir sans en subir le contre-coup. Il faut donc recenser ou du moins deviner les « tonalités fondamentales » qu'il importe en nous et pour lesquelles il nous importe. Il faudra assigner aussi à la mort, à la joie et, peut-être même à l'amour leurs visibles propres.
    L'esthétique - ce masque jamais arraché sur la face neutre de la philosophie - se ravalerait au rang utile mais sans honneur de la documentation ou du commentaire, si elle n'osait pas penser ce qu'elle voit. Ou plutôt, si elle croyait voir ce qu'elle ne penserait pas. Alain Bonfand compte parmi ceux qui osent ce qu'elle doit. » (J.-L. Marion)

  • Comment reconnaissons-nous une oeuvre d'art? Sur quel système implicite notre discours sur les arts est-il fondé? Comment classer des objets artistiques de plus en plus complexes et hétérogènes? Pouvons-nous encore parler d'un système des arts aujourd'hui?
    Pour répondre à ces questions, Giuseppe Di Liberti propose ici, à partir de la théorie générale des systèmes, une reformulation originale du système des arts, capable d'accueillir le défi théorique lancé par la complexité des pratiques artistiques contemporaines. L'ouvrage trace d'abord une histoire des classifications et des systèmes des beaux-arts de l'Antiquité au XXe siècle et s'offre ainsi comme la reconstruction historique la plus complète actuellement sur ces notions majeures de l'esthétique. Si les instances des avant- gardes ont pointé une crise profonde du système des beaux-arts, le débat des années vingt autour de la systématique des concepts fondamentaux de l'histoire de l'art - notamment les propositions de Dessoir, Panofsky et Wind - donne le socle théorique de l'hypothèse conclusive. Le système des arts peut aujourd'hui être pensé comme un système ouvert d'idées, un outil critique rigoureux face à la diversité des phénomènes artistiques, un « sens commun » pour bâtir notre expérience des oeuvres d'art.

  • A l'échelle mondiale, Noël Carroll est un théoricien bien connu du champ de l'esthétique et des études cinématographiques. Aucun de ses livres, pourtant, n'a été jusqu'ici traduit en français. Sans doute l'approche très rationnelle que propose Carroll de la théorie du cinéma détonne-t-elle un peu dans le paysage de l'esthétique française, où le culte de l'intuition et du je-ne-sais-quoi - les bêtes noires de l'auteur - est encore très vivace. Pourtant, ce n'est pas un livre de désenchantement que cette Philosophie des films; on pourrait même dire que l'ineffable, la poésie et l'informulable commencent là où un travail de catégorisation comme celui de Carroll est terminé. La clé de voûte de ce livre, en effet, est le concept de catégorie, et son moteur la volonté d'éclaircir le discours. De quoi parle-t-on exactement lorsqu'on dit qu'un film est plus cinématographique qu'un autre? Ou, plus simplement, et comme cela arrive tous les jours, lorsqu'on dit qu'un film est meilleur qu'un autre? Tout lui est bon pour répondre : pas seulement les chefs-d'oeuvre estampillés du Septième Art, mais les films du tout-venant, ceux qu'on regarde au quotidien, sur toutes sortes d'écrans, quelquefois à la sauvette.

    Avant-propos et traduction par É. Dufour, L. Jullier et A.C. Zielinska

  • Héritier des procédés photographiques, c'est d'abord la lumière qui semble s'imposer dans le cinéma.
    De la lumière, il en faut pour capter et enregistrer l'image, puis pour la projeter. N'est-il donc pas contradictoire de vouloir parler du cinéma comme d'un art de l'ombre? L'ombre n'est-il pas simple absence de lumière, de la lumière arrêtée par un obstacle? Quel usage peut alors faire le cinéma de ce « lieu noir », dont la route de nuit est la métaphore par excellence? Le cinéma n'échappe en effet pas à l'ancienne croyance qui oppose lumière et ombre en leur attribuant une valeur de principes. Et pourtant, la relation du cinéma à l'ombre ne s'épuise pas pour autant dans ce legs d'une « ombre figure » et d'une « ombre milieu ». Jacques Aumont montre alors que l'ombre, peut-être même plus encore que la lumière, est constitutive de cet art qu'est le cinéma.

  • Que peut montrer la caméra que l'oeil ne voit pas ? Entre la perception ordinaire floue et la netteté de l'objectif, comment comprendre la dualité entre le sujet et l'objet, la dualité de la perception? Fruit d'un processus mécanique et optique, l'image cinématographique ne semble pas mentir à l'oeil du spectateur.
    A travers de nombreuses références philosophiques (Merleau-Ponty, Bergson) et cinématographiques (Ozu, Godard, la Nouvelle Vague, Kurosawa), Clélia Zernik s'intéresse au cinéma comme paradigme pour penser la perception du monde contemporain. Ce paradigme, très développé par la psychologie de la perception dans les années 1920-1930 (Münsterberg, Rudolf Arnheim), permet de penser clairement les rapports entre l'oeil et l'objectif. Le paradigme cinématographique propose un double enjeu : celui de savoir comment la psychologie de la perception comprend la perception ordinaire, et d'autre part, expliquer les réalisations artistiques du cinéma.

  • « Avant d'entrer en philosophie, Alain Bonfand est d'abord historien.
    Là réside l'originalité de sa démarche phénoménologique.
    L'ombre de la nuit en est une démonstration singulière.
    Alain Bonfand, usant d'outils revisités de la phénoménologie, explore un contraste inattendu. Paul Klee d'une part, artiste stigmatisé dès 1933 dont l'oeuvre à cette date est détourné par l'angoisse (motif exploré dans L'oeil en trop). Il lui oppose avec pertinence Mario Sironi, thuriféraire du fascisme alors que son oeuvre peint, visité par l'ennui des profondeurs, dément un tel engagement. L'auteur fait vivre, en opposant ces deux artistes, le primat de l'angoisse et de la mélancolie en ces années noires. » (J. Lichtenstein)

  • En quoi une image est-elle image? Aux XIXe et XXe siècles, l'image a connu une expansion majeure, objet de modalités inédites de production et d'usage, que l'on songe à l'invention du collage, du vidéoclip, de l'image numérique ou de la simulation par ordinateur. Lambert Wiesing propose de retracer la généalogie conceptuelle de ce que l'on désigne volontiers comme l'iconic turn de notre époque. Traçant un parcours historique original, il place l'esthétique formelle des XIXe et XXe siècles au centre de son analyse. Il élabore une cartographie inédite qui relie Robert Zimmermann à Alois Riegl, Heinrich Wölfflin et Konrad Fiedler, puis confronte ensuite cette tradition à Maurice Merleau-Ponty et Charles Morris. Convaincu que l'image n'est pas d'emblée un signe, Wiesing réinvestit la catégorie esthétique de la pure visibilité susceptible de rendre compte de la production du visible à même l'image. L'esthétique formelle s'affirme ici comme un lieu théorique essentiel de la théorie actuelle de l'image.

    Introduction et traduction par Carole Maigné

  • Partant des rapports consistants que les philosophies modernes et contemporaines ont noués avec la peinture, ce livre s'installe dans l'écart irréductible qui les met en tension réciproque. Ni application de la philosophie ni illustration par la peinture, il les fait jouer l'une avec ou dans l'autre, aussi bien que l'une contre l'autre ; complicités ou altercations dont sont attendus des angles de vue et des déplacements féconds. Plutôt que de les mettre en miroir, il les prend de biais au cas par cas des oeuvres philosophiques, littéraires et picturales mises à l'épreuve de leur rencontre par l'écriture de ces essais qui en sont à la fois la mise en scène et le produit, on pourrait dire aussi l'attestation.

  • Traduits ici pour la première fois en français, les textes présentés dans cette anthologie s'inscrivent dans ce qu'on peut appeler la voie autrichienne de la modernité. L'influence décisive du formalisme esthétique issu de Bernard Bolzano et de Johann Friedrich Herbart dans la seconde moitié du XIXe siècle en Europe centrale, notamment à Vienne chez Robert Zimmermann et Eduard Hanslick mais aussi à Prague chez Josef Durdík et Otakar Hostinsk´y, s'exerce encore au début du XXe siècle chez des auteurs comme Otakar Zich et Emil Utitz. Réaliste, refusant à la fois Kant et Hegel, ce formalisme esthétique se construit contre l'idéalisme et le romantisme allemands en s'appuyant sur la psychologie scientifique de son temps et en prônant l'exactitude contre l'extravagance de la Schwärmerei. Il voudrait faire de l'esthétique une science et participe ainsi du débat entre sciences de la nature et sciences de l'esprit qui traverse le XIXe siècle et qui se poursuit, aujourd'hui, dans le champ de l'esthétique.

  • Connaisons-nous suffisamment bien le parcours de Heidegger ? on a trop souvent réduit le chemin de pensée Heideggerien à son maître ouvrage Être et Temps (1927). Ce présent ouvrage collectif entend combler ces lacunes, de l'histoire de la pensée de Heidegger, et propose de s'intéresser au commencement du parcours du philosophe, dont l'inédite radicalité invite à regarder de près ces premiers écrits.
    La philosophie du jeune Heidegger peut-elle être considérée comme l'avenir de sa phénoménologie elle-même ? Les auteurs de cet ouvrage parcours ainsi la pensée du jeune philosophe à travers, notemment, ses influences augustiennes, médiévales et sartriennes.

  • Le second volume de La philosophie malheur est l'analyse catégoriale des formes du malheur.
    Les formes primaires sont, comme en linguistique, surdéterminées et complexes. Se poursuivant, l'analyse simplifie les rapports dont la clarté va croissante. Honte, jalousie, remords out les formes internes que dépassent par exemple l'échec, l'erreur et la faute, formes du sens pur. Le trajet suivi est commandé par la logique des significations et la logique de l'ordre des choses. La philosophie du malheur culmine dans l'indifférence, dont on montre la connexion idéative avec La liberté humaine dans la philosophie de Fichte (3e éd., Vrin, 1999).
    L'expérience de la traduction a considérablement facilité ces relations de compréhension interne. Rappelons seulement que le premier volume (rédigé selon l'esprit la Russie) était, avec Lev Chestov, une exploration des grandes âmes malheureuses.

  • Nelson Goodman fait désormais partie des auteurs classiques. Connu pour ses travaux dans le domaine de la philosophie du langage et de la théorie de la connaissance, il a également contribué à enrichir la réflexion esthétique. C'est cet aspect, certes plus tardif, de la pensée goodmanienne et notamment de Langages de l'art (1968), qui se trouve au centre de la présente étude. Loin d'être en contradiction avec ses premiers intérêts, la philosophie de l'art de Goodman en constitue le déploiement et l'épanouissement.
    Il est alors aisé de reconnaître l'influence de la logique sous la théorie de la symbolisation. Par conséquent, l'accent se déplace de la contemplation, préconisée par l'esthétique traditionnelle, à une interprétation des oeuvres d'art. La philosophie de l'art de Goodman nous incite ainsi à repenser non seulement notre rapport à l'art mais encore la relation entre l'oeuvre et le monde.

  • Karlheinz Lüdeking appartient à ce courant de la philosophie allemande qui a pris pour objet l'esthétique analytique, et qui est encore largement méconnu en France en dépit de sa productivité conceptuelle. Dans cet ouvrage, l'auteur s'est efforcé d'établir un bilan critique de la première philosophie analytique de l'art - celle des années 50-60 -, c'est-à-dire des travaux qui ont précédé les théories de Goodman et de Danto. L'approche analytique de Lüdeking, volontiers caustique, peut être dévastatrice. Elle apporte néanmoins une lumière nouvelle sur un problème central, jamais véritablement résolu, celui de la définition de l'art et du concept d'art. L'une des qualités dominantes de cette analyse est d'être parvenue à réaliser une jonction exceptionnellement rigoureuse entre la réflexion logique et l'investigation proprement esthétique.

  • La science de la forme de Robert Zimmermann (1824-1898) marque un jalon décisif dans l'histoire de la philosophie, de l'esthétique et de la philosophie de l'art. Son formalisme esthétique, dérivé des pensées de Johann Friedrich Herbart et de Bernard Bolzano, nourri par les recherches musicales d'Eduard Hanslick, comme lui professeur à Vienne pendant plus de trente ans, ouvre vers l'école viennoise d'histoire de l'art, représentée notamment par Alois Riegl. Oublié de l'historiographie, au mieux cité en passant, il s'inscrit pourtant, par l'ampleur de son propos, dans l'histoire d'une science de l'art qui au XIXe siècle tente, dans l'espace austro-hongrois, de trouver son autonomie au sein des savoirs.
    Au-delà d'un intérêt antiquaire, le parti-pris formaliste de Zimmermann entend tracer une voie qui ne soit ni kantienne ni hégélienne. Il propose une vaste historicisation, la première du genre, dans son Histoire de l'esthétique comme science philosophique, en 1858, puis élabore une Esthétique générale en 1865 qui pose la science de la forme comme science du « comment? » et non du « pourquoi? » de l'art. Première étude systématique sur cet auteur, le présent ouvrage s'attache à reconstruire la matrice conceptuelle de ce corpus imposant et analyse les controverses passionnées qu'il a suscitées.

  • Comment une préférence esthétique peut-elle être plus juste qu'une autre? Les philosophes anglophones du XVIIIe siècle ont débattu de la « règle du goût », qui fait le titre d'un essai décisif de Hume. Deux traditions, empiriste et platonicienne, s'affrontent. En combinant vision d'ensemble et analyse des argumentations, ce livre retrace l'histoire de ce débat et le poursuit.
    Les valeurs sont-elles analogues à des couleurs? Sont-elles des fantasmes ou des réalités? Une psychologie suffit-elle à éclairer le goût? Est-il semblable à un organe sensoriel ou est-il une émotion? Est-il plaisir ou jugement?
    Une hypothèse : La diffusion des représentations de l'univers qu'induit la révolution scientifique modifie le regard sur les beautés de la nature et sur le sens de l'activité artiste.
    Un parti-pris : Une bonne théorie se place sur un terrain commun au subjectivisme raisonnable de Hume et au cognitivisme modéré de Reid; elle met d'accord l'inspiration platonicienne, trop minorée, de l'esthétique anglophone, et la méthode psychologique.

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