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  • « Alain Bonfand a ordonné son érudition indiscutée à une méthode philosophique stricte. Il a pris le temps de se faire phénoménologue, en toute rigueur de termes. Husserl, Heidegger, Levinas et Henry l'ont conduit à reconnaître le tableau comme ce qu'il se donne, un phénomène. Phénomène d'autant plus phénomène, qu'il ne se destine, au contraire des phénomènes mondains qui pèsent encore de leur lest d'objets et d'étants, qu'à sa pure et totale apparition, sans réserve, ni retenue. Il s'agit de le recevoir comme un éclat d'insoutenable visibilité, qui surgit de son invu natif. Donc d'ouvrir en lui la croisée du visible qu'il donne avec l'invisible qui le soutient.
    Écran surgi sans cause ni dessein, le tableau ajoute du visible au monde. Même, il s'ajoute au monde. C'est pourquoi nous ne pouvons pas le voir sans en subir le contre-coup. Il faut donc recenser ou du moins deviner les « tonalités fondamentales » qu'il importe en nous et pour lesquelles il nous importe. Il faudra assigner aussi à la mort, à la joie et, peut-être même à l'amour leurs visibles propres.
    L'esthétique - ce masque jamais arraché sur la face neutre de la philosophie - se ravalerait au rang utile mais sans honneur de la documentation ou du commentaire, si elle n'osait pas penser ce qu'elle voit. Ou plutôt, si elle croyait voir ce qu'elle ne penserait pas. Alain Bonfand compte parmi ceux qui osent ce qu'elle doit. » (J.-L. Marion)

  • Est-il possible d'entrer dans le cinéma d'Akira Kurosawa (1910-1998) en dehors de tout concept ou de toute théorie cinématographique ? C'est la tâche que se donne Alain Bonfand dans ce présent essai. A travers le prisme de la citation d'Akira Kurosawa, dans son livre autobiographie (Comme une autobiographie, Paris, 1995) : « N'est-ce pas le pouvoir de la mémoire, qui donne son envol à l'imagination ? », Alain Bonfand réalise un essai pragmatique sur l'un des plus grands réalisateurs de cinéma, en portant un intérêt particulier au rôle que jouent la mémoire, les références historiques, mais également les techniques artistiques (sens des jeux de lumières, portrait des personnages et paysages etc.) dans ses films. En avançant de courts-métrages en courts-métrages, (Un soleil sous la pluie, Le château d'Araigné, La montagne rouge etc.) l'auteur entend montrer la manière qu'a Kurosawa d'être à la fois peintre dans l'âme tout en étant cinéaste.

  • Les auteurs tragiques, en s'interrogeant sur le sens des malheurs qu'ils évoquent, sont appelés à exprimer toute une réflexion sur le temps. Chez les trois grands tragiques grecs, on voit cette vision évoluer, en partie sous l'influence de l'expérience politique qu'ils vivent. Ce qui était pensée théologique chez Eschyle devient, chez Sophocle, méditation sur les grandes alternances du devenir et aboutit, chez Euripide, à l'étude psychologique des émotions qui le scandent.
    En suivant les affirmations générales, fréquentes chez ces auteurs, mais aussi les détails du style ou de la composition, on peut espérer arriver à une meilleure compréhension des oeuvres, tout en dégageant, à travers ces tentatives, certains points de départ d'une réflexion moderne sur le temps.

  • Peut-on expliquer ce qu'est le cinéma ? Que demande-t-on au cinéma ? La réponse à ces questions ne serait-elle pas dans l'absence d'explication parce que le cinéma serait une sorte de saturation ? C'est de ce point de vue que se place Alain Bonfand : son essai s'intéresse de près au mouvement du cinéma en suivant le fil du phénomène saturé. Sous forme d'études de cas, cet ouvrage permet de montrer comment le cinéma lui-même résiste à toute forme d'analyse, puisque l'évènement même qu'il décrit à chaque fois échappe au concept. La peinture et l'image à travers les cinémas de Tarkovski, Godard et Lewin, le mouvement chez Kurosawa, l'esthétique chez Antonioni font apparaître, sous des traits phénoménologiques, la liberté de sur-interprétation propre au cinéma. Par son pouvoir de créer des images, le cinéma est comme une « saturation de signes » qui dépasse la peinture par l'image en mouvement et ré-ouvre la question du sublime.
    Alain Bonfand est professeur d'esthétique et de théories de l'art à l'ENS des Beaux-arts de Paris.

  • Premier livre publié par Carl Dahlhaus, L'Esthétique de la musique tente d'accorder deux objectifs. Il s'agit d'abord de proposer une introduction historiquement informée au vaste champ de la philosophie de la musique, qui soit capable d'être à la fois concise et raffinée. Mais ce Musikwissenschaftler qui n'est pas encore alors l'auteur de l'Histoire de la musique au XIXe siècle ou de l'Idée de la musique absolue veut également proposer une première démonstration de sa méthode de travail sur la musique. Elle frappera le lecteur par sa densité philosophique et son goût pour la lecture problématisée de textes issus de différentes traditions musicographiques. Dahlhaus revendiquait volontiers son souci d'écrire l'histoire en respectant un pluralisme qu'il voulait issu de l'oeuvre de Fernand Braudel. La force de ce texte fondateur pour la musicographie dahlhausienne demeure, et les tout récents développements de la philosophie de la musique rendent sa lecture impérative.

  • Pour Shakespeare, le monde était une scène. Avant lui, Platon avait déjà comparé notre existence à un théâtre de marionnettes. L'image du « théâtre du monde » continue à s'imposer aujourd'hui encore comme un véritable lieu commun, et l'on parle souvent de la « scène politique », des « drames » ou des « tragédies » de l'actualité. Pourquoi la condition humaine est-elle si étroitement associée à cette image ? Telle est l'interrogation qui guide ce livre : le réel envisagé littéralement comme théâtre, ou à partir du théâtre. Il s'agit d'un réel charnel et passionnel, lié aux possibilités qui nous tourmentent ou nous fascinent, et sur lesquelles on aimerait porter un regard distancié et englobant. Mais ce réel est aussi débordant, il donne lieu à toutes sortes d'illusions et ne se laisse pas facilement enfermer dans les limites étroites de la scène. Voilà pourquoi il relève d'une Autre Scène, plus insaisissable et fantasmatique.
    En interrogeant cette idée, on voudrait montrer la puissance philosophique du théâtre.

  • Héritier des procédés photographiques, c'est d'abord la lumière qui semble s'imposer dans le cinéma.
    De la lumière, il en faut pour capter et enregistrer l'image, puis pour la projeter. N'est-il donc pas contradictoire de vouloir parler du cinéma comme d'un art de l'ombre? L'ombre n'est-il pas simple absence de lumière, de la lumière arrêtée par un obstacle? Quel usage peut alors faire le cinéma de ce « lieu noir », dont la route de nuit est la métaphore par excellence? Le cinéma n'échappe en effet pas à l'ancienne croyance qui oppose lumière et ombre en leur attribuant une valeur de principes. Et pourtant, la relation du cinéma à l'ombre ne s'épuise pas pour autant dans ce legs d'une « ombre figure » et d'une « ombre milieu ». Jacques Aumont montre alors que l'ombre, peut-être même plus encore que la lumière, est constitutive de cet art qu'est le cinéma.

  • Le chant a un statut à part dans l'art musical : c'est comme si la musique, en composant des sons, cherchait à créer par là une voix, à prendre modèle sur la voix humaine. Dès lors, le chant se présente comme la musique par excellence et comme un sujet particulièrement riche de réflexion. S'appuyant sur une analyse des Lieder de Schubert, des pièces d'opéras contemporains ou des musiques d'Orient, l'auteur saisit la complexité du chant en explorant sa proximité avec le cri et son rapport au silence.
    Rythmée par différentes lecture du mythe d'Orphée, cette étude présente une philosophie inédite de l'art vocal.

  • Les philosophes définissent volontiers la danse par son improductivité, sa dimension de pure dépense, d'auto-affection. Partant de ce point de départ, Frédéric Pouillaude en définit la danse par un désoeuvrement - une absence d'oeuvre - qui lui est propre : oeuvre en tant qu'elle est un objet public, la danse ne l'est plus une fois le spectacle achevé, car rien d'elle ne perdure. Mise de côté par les philosophes qui ont « codifié » la philosophie de l'art, Kant, Hegel et Schelling, la danse reste un sujet dont la philosophie peut et doit se saisir, si elle veut en esquisser la singularité et en comprendre l'essence. Frédéric Pouillaude nous livre ici une belle introduction à l'analyse de cet art majeur.
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  • A l'échelle mondiale, Noël Carroll est un théoricien bien connu du champ de l'esthétique et des études cinématographiques. Aucun de ses livres, pourtant, n'a été jusqu'ici traduit en français. Sans doute l'approche très rationnelle que propose Carroll de la théorie du cinéma détonne-t-elle un peu dans le paysage de l'esthétique française, où le culte de l'intuition et du je-ne-sais-quoi - les bêtes noires de l'auteur - est encore très vivace. Pourtant, ce n'est pas un livre de désenchantement que cette Philosophie des films; on pourrait même dire que l'ineffable, la poésie et l'informulable commencent là où un travail de catégorisation comme celui de Carroll est terminé. La clé de voûte de ce livre, en effet, est le concept de catégorie, et son moteur la volonté d'éclaircir le discours. De quoi parle-t-on exactement lorsqu'on dit qu'un film est plus cinématographique qu'un autre? Ou, plus simplement, et comme cela arrive tous les jours, lorsqu'on dit qu'un film est meilleur qu'un autre? Tout lui est bon pour répondre : pas seulement les chefs-d'oeuvre estampillés du Septième Art, mais les films du tout-venant, ceux qu'on regarde au quotidien, sur toutes sortes d'écrans, quelquefois à la sauvette.

    Avant-propos et traduction par É. Dufour, L. Jullier et A.C. Zielinska

  • Comment reconnaissons-nous une oeuvre d'art? Sur quel système implicite notre discours sur les arts est-il fondé? Comment classer des objets artistiques de plus en plus complexes et hétérogènes? Pouvons-nous encore parler d'un système des arts aujourd'hui?
    Pour répondre à ces questions, Giuseppe Di Liberti propose ici, à partir de la théorie générale des systèmes, une reformulation originale du système des arts, capable d'accueillir le défi théorique lancé par la complexité des pratiques artistiques contemporaines. L'ouvrage trace d'abord une histoire des classifications et des systèmes des beaux-arts de l'Antiquité au XXe siècle et s'offre ainsi comme la reconstruction historique la plus complète actuellement sur ces notions majeures de l'esthétique. Si les instances des avant- gardes ont pointé une crise profonde du système des beaux-arts, le débat des années vingt autour de la systématique des concepts fondamentaux de l'histoire de l'art - notamment les propositions de Dessoir, Panofsky et Wind - donne le socle théorique de l'hypothèse conclusive. Le système des arts peut aujourd'hui être pensé comme un système ouvert d'idées, un outil critique rigoureux face à la diversité des phénomènes artistiques, un « sens commun » pour bâtir notre expérience des oeuvres d'art.

  • « Avant d'entrer en philosophie, Alain Bonfand est d'abord historien.
    Là réside l'originalité de sa démarche phénoménologique.
    L'ombre de la nuit en est une démonstration singulière.
    Alain Bonfand, usant d'outils revisités de la phénoménologie, explore un contraste inattendu. Paul Klee d'une part, artiste stigmatisé dès 1933 dont l'oeuvre à cette date est détourné par l'angoisse (motif exploré dans L'oeil en trop). Il lui oppose avec pertinence Mario Sironi, thuriféraire du fascisme alors que son oeuvre peint, visité par l'ennui des profondeurs, dément un tel engagement. L'auteur fait vivre, en opposant ces deux artistes, le primat de l'angoisse et de la mélancolie en ces années noires. » (J. Lichtenstein)

  • L'ambivalence des oeuvres sacrées de Jean-Sébastien Bach (1702-1766) réside dans leur double statut à la fois théâtral et liturgique. Ainsi en est-il de La Passion selon Saint Matthieu. Lorsque fait irruption La Passion dans une salle de concert à Berlin en 1829, le seul plaisir que cette oeuvre procure, fait basculer la musique de Bach hors de la sphère liturgique. Une telle affirmation soulève de multiples questions d'ordre philosophique : ceux qui viennent écouter La Passion font-ils une communauté de fidèles ou une foule de spectateurs ? Cette étude de Thomas Dommange propose de montrer que si J.-S. Bach mêle les éléments du culte et ceux de l'opéra c'est pour remplir une fonction proprement métaphysique : celle de produire le corps glorieux de la théologie chrétienne.

  • Le tableau, considéré depuis la Renaissance italienne comme une fenêtre qui donne à voir une autre réalité, peut aussi être vu comme un mur sur lequel s'inscrit la peinture dans sa matérialité. Tel est, en tout cas, le rapport à la toile que décrit Pierre Soulages, et qui caractérise un large pan du rapport des artistes à leurs oeuvres : la peinture dans sa chair, dans son épaisseur, dans sa texture et sa couleur. Dès lors, s'interroger sur le réalisme en peinture, ce n'est plus chercher à savoir si ce qui est représenté l'est de manière fidèle, mais voir en quoi la réalité de la peinture est celle d'un signe, en quoi sa matière appelle à autre chose qu'elle-même, de manière non figurative - sans que sa dimension d'image ne soit jamais sacrifiée pour autant. Laure Blanc-Benon nous invite ici à avoir une autre vision de la peinture, regardant la peinture abstraite comme si elle était figurative et la peinture figurative, comme si elle était abstraite.

  • Le présent livre repose sur la conviction profonde et invétérée chez son auteur, que l'art n'est pas une façon de connaissance, mais qu'il relève au contraire d'un ordre distinct de celui du connaître, qui est l'ordre du faire ou, s'il est permis de s'exprimer ainsi, de la factivité. Il s'agit donc ici uniquement de philosophie, en commençant par le commencement, qui consiste à chercher, au moins brièvement, quel genre de question de philosophie doit se poser au sujet de l'art. A partir de là, réfléchissant en métaphysicien à la lumière des premiers principes, on s'est efforcé d'éclaircir successivement les notions principales à mesure qu'elles s'offraient à l'esprit.

  • Que peut montrer la caméra que l'oeil ne voit pas ? Entre la perception ordinaire floue et la netteté de l'objectif, comment comprendre la dualité entre le sujet et l'objet, la dualité de la perception? Fruit d'un processus mécanique et optique, l'image cinématographique ne semble pas mentir à l'oeil du spectateur.
    A travers de nombreuses références philosophiques (Merleau-Ponty, Bergson) et cinématographiques (Ozu, Godard, la Nouvelle Vague, Kurosawa), Clélia Zernik s'intéresse au cinéma comme paradigme pour penser la perception du monde contemporain. Ce paradigme, très développé par la psychologie de la perception dans les années 1920-1930 (Münsterberg, Rudolf Arnheim), permet de penser clairement les rapports entre l'oeil et l'objectif. Le paradigme cinématographique propose un double enjeu : celui de savoir comment la psychologie de la perception comprend la perception ordinaire, et d'autre part, expliquer les réalisations artistiques du cinéma.

  • Le présent texte du philosophe polonais, Roman Ingarden, s'inscrit dans son grand projet d'élaborer une esthétique phénoménologique, qui porte à la fois sur la structure et le mode d'être des oeuvres dans les différents domaines de l'art, et ainsi d'esquisser un système des arts. La singularité de l'objet « architectural », comme d'ailleurs celui de la musique, oblige toutefois le philosophe à réviser et à nuancer sa conception de l'oeuvre d'art, qu'il a établie notamment à partir de la littérature. L'intérêt du texte de 1945 est alors double : il s'agit non seulement de l'un des rares textes en phénoménologie qui s'interroge sur le statut et le sens de l'architecture comme un art spécifique, mais il constitue également une belle introduction à l'esthétique d'Ingarden, dont il revisite les notions principales en même temps qu'il en propose une application éclairante.
    Patricia Limido-Heulot, docteur et agrégée, enseigne l'esthétique, ainsi que la philosophie de l'art et de la culture, à l'Université de Rennes 2.

  • Aujourd'hui, et ce contrairement aux présages d'un Adorno, plus personne n'ose mettre en cause ce genre lyrique qu'est l'opéra. Le propos de l'auteur est d'interroger ce phénomène de survivance à partir du paradigme de renouveau. Cette force de renouvellement - ce retour à l'opéra et de l'opéra - serait-elle peut-être même inhérente au genre? Si le temps de l'opéra est le récit, quels sont alors les rapports entretenus entre texte et musique, et plus précisément entre narrativité et musique? C'est dans une proximité étroite avec les analyses de Walter Benjamin que l'auteur met en lumière la dimension métaphysique de la narrativité musicale, dans la relation au logos qui lui est propre. C'est en effet l'aspect utopique de l'opéra qui permet à ce genre de se critiquer tout en se sauvant. Comme le dit l'auteur : « l'opéra marche à reculons vers son avenir ».

  • Lessing était un grand lecteur de fables, mais préférait les originaux aux copies : ainsi revient-il des fables allemandes imitées de La Fontaine aux inspirateurs grecs du fabuliste français, Esope et Phèdre.
    Comment la fable peut-elle s'assimiler à une « doctrine des moeurs » ? Pourquoi cet usage récurrent des animaux dans les fables ? Quelle utilité les fables peuvent-elles avoir, dans l'éducation des enfants notamment ? Cette édition présente également un corpus de fables traduites de l'allemand ; en postface, J.-F. Groulier explore les liens de la fable à l'exposition de la vérité.

  • L'idée de beauté a été, jusqu'au XVIIIe siècle, étudiée par la métaphysique. Platon, par exemple, en parlait comme du Beau, Idée supérieure et abstraite dont les beautés terrestres n'étaient que le reflet. Au XVIIIe siècle, sous l'impulsion des empiristes anglais, la beauté est envisagée comme une expérience et une série de sensations : on ne parle plus du « Beau » mais de beautés particulières, soumises aux modes :
    L'esthétique était née. A quoi tient ma perception d'un objet comme beau ? Pourquoi ressent-on, face à telle ou telle image, ce sentiment d'agrément et cette émotion propres à la beauté ? Telles sont les questions que se posèrent alors des philosophes comme Hume, Reid ou Hutcheson, et dont Fabienne Brugère retrace ici l'histoire, nous faisant assister à la naissance de la philosophie de l'art.

  • Comment une propriété esthétique nous permet-elle d'identifier une oeuvre d'art ? Si elles existent, quel est le mode d'existence des oeuvres d'art ? Qu'est-ce qui justifie dans la beauté son attribution à des objets réels ? Examiner la nature des propriétés attribuées aux objets, c'est déterminer le contenu de notre expérience artistique et le sens que nous lui donnons. L'ontologie de l'oeuvre d'art proposée par Roger Pouivet soumet une conception particulière de l'existence de l'oeuvre d'art.

  • En quoi une image est-elle image? Aux XIXe et XXe siècles, l'image a connu une expansion majeure, objet de modalités inédites de production et d'usage, que l'on songe à l'invention du collage, du vidéoclip, de l'image numérique ou de la simulation par ordinateur. Lambert Wiesing propose de retracer la généalogie conceptuelle de ce que l'on désigne volontiers comme l'iconic turn de notre époque. Traçant un parcours historique original, il place l'esthétique formelle des XIXe et XXe siècles au centre de son analyse. Il élabore une cartographie inédite qui relie Robert Zimmermann à Alois Riegl, Heinrich Wölfflin et Konrad Fiedler, puis confronte ensuite cette tradition à Maurice Merleau-Ponty et Charles Morris. Convaincu que l'image n'est pas d'emblée un signe, Wiesing réinvestit la catégorie esthétique de la pure visibilité susceptible de rendre compte de la production du visible à même l'image. L'esthétique formelle s'affirme ici comme un lieu théorique essentiel de la théorie actuelle de l'image.

    Introduction et traduction par Carole Maigné

  • Partant des rapports consistants que les philosophies modernes et contemporaines ont noués avec la peinture, ce livre s'installe dans l'écart irréductible qui les met en tension réciproque. Ni application de la philosophie ni illustration par la peinture, il les fait jouer l'une avec ou dans l'autre, aussi bien que l'une contre l'autre ; complicités ou altercations dont sont attendus des angles de vue et des déplacements féconds. Plutôt que de les mettre en miroir, il les prend de biais au cas par cas des oeuvres philosophiques, littéraires et picturales mises à l'épreuve de leur rencontre par l'écriture de ces essais qui en sont à la fois la mise en scène et le produit, on pourrait dire aussi l'attestation.

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