Langue française

  • Le Pont Nihonbashi, Le Mont Fuji, et la nature toujours présente, les jeux de lumière et de transparence à travers les sudare, le théâtre Kabuki, les courtisanes des maisons vertes, les visages et le miroir... autant de thèmes qui sont source d'inspiration permanente pour les artistes Ukiyo-e, à travers les siècles.
    Suivant une trame historique de la fin du XVIIe siècle jusqu'à nos jours, Nelly Delay explique la permanence de ces thèmes dans l'art de l'estampe. Elle décrit le contexte historique, culturel et social dans lequel cet art a vu le jour et évolué au cours des siècles et montre combien il est profondément ancré dans la civilisation japonaise.
    Elle explique les origines de l'estampe et la voie que des audacieux comme Moronobu et Kiyonobu ont suivie en réalisant les premiers bois pour des tirages exécutés en noir et blanc. Elle montre comment les artistes du XVIIIe siècle et leurs estampes de brocart - et parmi eux peut-être plus que tout autre Harunobu qui eut le premier l'idée d'utiliser toutes les possibilités de la couleur - permirent à l'Ukiyo-e d'accéder par la suite à un véritable âge d'or : Utamaro éternellement inspiré par les femmes, Sharaku et les visages d'acteurs, Hokusai, le « vieux fou du dessin » , Hiroshige et la nature, Kuniyoshi et ses thèmes fantastiques, Toyharu, Shiba Kokan et bien d'autres.. Si le livre suit un plan chronologique qui s'impose sur pareil sujet, l'auteur établit toutefois des comparaisons entre artistes d'époques très différentes afin de faire percevoir l'art de l'estampe hors du temps, au-delà des oeuvres et des écoles. L'originalité et l'abondance de l'iconographie, la richesse des informations rassemblées au fil des chapitres et la diversité des thèmes abordés font de ce livre, très illustré et vivant, un précieux guide du Japon traditionnel. Le style adopté le rend accessible à un large public alors que l'importance des annexes - où sont présentés notamment les étapes de fabrication, les cachets de censeurs et d'éditeurs, les signatures des artistes, les formats, les techniques et les couleurs - en fait un outil scientifique appréciable par les spécialistes, les collectionneurs et les amateurs avertis.

  • Zao Wou-Ki

    Collectif

    Installé depuis 1948 en France, Zao Wou-Ki a su fondre avec bonheur les traditions de la peinture chinoise dans l'abstraction occidentale individualiste et subjective.

    Toute son oeuvre semble restituer un immense paysage intérieur aux nuances infinies où l'harmonie chromatique joue des vides et des pleins, des opacités et des transparences dans une continuelle transmutation des règnes de la nature et du moi profond.

    L'ensemble d'oeuvre réuni ici, en grande partie inédit, restitue, du plus petit format (en particulier pour la première fois de petits diptyques, triptyques et quadriptyques) aux grands polyptyques, ces modulations sans fin parcourues d'une constante invention plastique de 1948 à nos jours. Les huiles et les encres sélectionnées montrent les différentes manières dont l'artiste travaille la couleur : au pinceau, au couteau, par aplat coloré, dripping, couture, dilution. Leur découverte au fil des pages confirme - et c'est le propos de l'ouvrage - combien dans l'oeuvre de Zao Wou-Ki se rejoignent et s'unissent le travail sur l'espace et le travail sur la lumière.

    Majoritairement inédites (en particulier avec le paravent, pièce unique chez lui), les oeuvres sur papier retenues ici, qui s'échelonnent de 1964 à 2004, explorent volontairement la couleur noire. Elles sont complétées par un choix de livres de poèmes illustrés par l'artiste (Michaux, Bonnefoy, Cheng, etc.).

  • Des villas comme la villa Borghèse, la villa Doria Pamphili, la villa Madame, la villa Giulia ou la Farnésine, conçues sous la Renaissance ou à l'époque baroque, ont fait pour une large part la gloire et la réputation artistique de Rome. Très tôt, elles ont fait partie du « tour » des aristocrates voyageurs des siècles passés, et ont servi de motifs favoris aux artistes européens durant leur séjour à Rome, avant de devenir des étapes intournables du flux touristique. L'articulation de ces architectures de plaisance avec leur jardins a été à l'origine d'une riche émulation de la fin du XVº siècle au XIXº siècle multipliant, de prototypes en prototypes, et non sans lien avec l'évolution de la botanique, les programmes associant les bâtiments d'agrément ouverts sur le cadre de verdure aux parc arrosés de fontaines ou de pièces d'eau et ornés de figures sculptées. Grâce à d'excellents photographies, dont toute une campagne de prises de vues aériennes, cet ouvrage décrit les commodités et dresse l'inventaire de ces habitations princières ou patriciennes ayant subsisté dans leur état d'origine ou presque. Lorsque ce n'est pas le cas, il restitue, au moyen d'une riche iconographie (peintures, sculptures, gravures) ceux qui ont succombé à l'évolution de l'urbanisme et à la modernité.

  • De 1899 à sa mort en 1926, Monet n'a cessé de traquer les jeux de transparence et de réverbération des « paysages d'eau » que lui inspirait son jardin japonais à Giverny. Le thème central ou plutôt le prétexte sont les NymphéDas, étudiés depuis la berge ou depuis le pont japonais, mais le véritable sujet, c'est la fusion du ciel et de l'eau, la transparence des fonds, la réverbération des surfaces, l'éclat des fleurs. Et, au-delà, la recherche de la sensation pure, tout détail aboli, au profit d'un état de contemplation qui fait appel à la synesthésie du symbolisme fin de siècle : cette recherche de l'alliance de tous les sens au service de l'art. Michel Draguet retrace conjointement l'histoire du jardin et celle de cette immense production picturale qui culmine avec les Grandes Décorations de l'Orangerie offertes par l'artiste à l'État français par l'entremise de Clemenceau.
    L'intérêt de cet ouvrage tient également à l'effort de reproduction des oeuvres de Monet dans un format exceptionnel. L'ouvrage comprend 36 dépliants qui, ouverts, permettent de reproduire grandeur nature, une cinquantaine de détails des tableaux des Nymphéas de Monet, de 1899 à 1926, tantôt sur 90 cm de hauteur, tantôt sur 1,13 m, grâce à une campagne photographique réalisée à cet effet.

  • Jean Dufy (1888-1964) est un poète de la couleur et de la ville, comme son frère, Raoul. Mais sa vision de Paris, plus précise et plus vivante, est beaucoup plus suggestive pour les amoureux de la capitale et pour les touristes de passage. Voici une sélection de ses plus belles vues, introduites par le spécialiste de l'artiste, et reproduites dans une présentation soignée.

  • Alberto Magnelli né à Florence en 1888, s'est formé à l'École de Masaccio, Uccello, Giotto, ou Piero della Francesca. Après la rencontre en 1913 avec les futuristes italiens, celle de Picasso à Paris en 1914, par l'intermédiaire d'Apollinaire, va être déterminante pour lui. Ses natures mortes et ses compositions aux personnages simplifiées évoluent vers des formes non figuratives, aux couleurs vives, posées en aplats lisses, animées d'un réseau de lignes tendues. A propos des oeuvres qu'il réalise alors, Magnelli récusait le terme d'« abstrait ». Il préférait parler de « peinture inventée ».

    L'exposition du musée Picasso s'attache à faire redécouvrir la production du peintre florentin dans ces années d'intense création jusqu'en 1918 et la célèbre série des « explosions lyriques ». Avec des prêts exceptionnels de collections publiques et privées, françaises et internationales, la centaine de peintures, sculptures, dessins réunis permettra de montrer précisément comment Magnelli conjugue dans son oeuvre la leçon du cubisme au contact de Picasso.

    Le catalogue, reproduisant l'ensemble des oeuvres exposées, rassemble deux essais qui prolongent cette étude à l'aide de documents inédits : un texte de Giovanni Lista retraçant les relations de Magnelli avec l'avant-garde de Florence, et une contribution de Daniel Abadie mettant en lumière les rapports de l'artiste avec son aîné Picasso, dans le musée duquel Antibes le reçoit cet été.

  • L'authentique élégance de la parole calligraphique commence précisément dans l'au-delà du savoir faire du maître enlumineur : il ne s'agit nullement de s'appliquer à former sur la page les parfaits caractères de l'artisan copiste et de produire un bel ouvrage offert à l'appétit du bibliophile, mais de rejoindre dans la ligne et le mouvement vivant qui la développe, l'essence inconnue du poème.

    Henri Renoux, ce faisant, opte pour un oecuménisme de l'esprit en convoquant à travers le texte hébreux de l'Ecclésiaste l'enseignement de sagesse du Qohélet mais à partir de sa traduction arabe. Il en restitue la saveur poétique et initiatique dans le style calligraphique ottoman « diwani » contemporain du sultan Mehmet II, dit le Conquérant, celui qui s'empara de Constantinople en 1453.

  • Oscar Dominguez (La Laguna, Iles Canaries, 1906-Paris 1957) est une des figures marquantes du mouvement surréaliste. Arrivé à paris peu après avoir commencé à peindre, il rencontre André Breton en 1934 qui est séduit par ses toiles dont les thèmes et les titres utilisent ce décalage poétique propre à l'esprit surréaliste. Sa découverte de « la décalcomanie sans objet préconçu » et sa création d'objets surréalistes dont beaucoup ont disparu font de Dominguez un artiste particulièrement original. Présent à Marseille, à la villa Bel Air en 1940-1941 avec les autres candidats à l'exil (André Breton, Wilfredo Lam, Max Ernst...) il participe aux jeux surréalistes, cadavres exquis et tarots dans la pure tradition engagée rue Fontaine à Paris.

    Artiste méconnu et homme complexe, Dominguez n'a bénéficié jusqu'à ce jour d'aucune rétrospective en France bien que ce soit dans ce pays qu'il ait réalisé l'essentiel de sa carrière. Son suicide en 1957 va précipiter son oeuvre dans l'oubli et l'incompréhension. En Espagne même, son travail n'est sérieusement étudié que depuis de récentes années. L'Institut Oscar Dominguez va prochainement voir le jour en 2006 à Santa Cruz de Tenerife aux Canaries. En France José Pierre, l'un des spécialistes du surréalisme aujourd'hui disparu, regrettait ce oubli de l'histoire de l'art : « Oscar Dominguez continue à être injustement méconnu ». cet ouvrage entend remettre son oeuvre à sa juste place.

    L'exposition et le catalogue réuniront une centaines d'oeuvres, principalement des années 1930 et 1940 comprenant les différents champs d'investigation de l'artiste : peinture, objets, collages, décalcomanies, livres illustrés ; cet ensemble provenant de collections publiques et privées d'une dizaine de pays, sera complété de nombreux documents d'archives.

  • Y a-t-il une manière féminine de collectionner ? Une collection d'art peut-elle avoir un genre ? Cet ouvrage présente la première synthèse historique consacrée aux femmes collectionneuses d'art et mécènes en Occident depuis la fin du XIXe siècle jusqu'à nos jours. Alternant avec ces mises au point, de multiples portraits singuliers retracent l'itinéraire biographique et esthétique des collectionneuses les plus remarquables : Nélie Jacquemart, Hélène Kröller-Müller, Helena Rubinstein, Marie-laure de Noailles, Peggy Guggenheim ou encore , plus près de nous, Ingvild Goetz ou Dominique de Ménil, en sont quelques exemples. Cette galerie de portraits montre l'extrême diversité des personnalités et des motivations.

  • Le Paris que révèle cet ouvrage, véritable capitale noire, offre un ensemble composite (s'y mêlent Africains, Antillais, Afroaméricains, Réunionais, Comoriens'), qui renvoie aux réalités vécues par les Noirs immigrés aussi bien qu'aux représentations que Paris s'est fait d'un monde noir issu de ses rêves et de ses fantasmes. Et ceci depuis les premiers pas de la photographie.


    Dans aucune ville du monde, les noirs n'ont suscité depuis plus d'un siècle la même curiosité ambiguë, depuis les zoos humains, les cirques, les expositions coloniales et les spécimens exhibés par les biologistes et les ethnographes dans leurs amphithéâtres à l'orée du XXe siècle jusqu'aux enchantements du premier jazz et des danses afro-américaines. Nulle part ailleurs la force noire n'a été accueillie avec l'espoir, dont témoigne le défilé à Longchamp le 14 juillet 1913, et intégrée avec une sympathie à la fois sérieuse et amusée dans les armées de la patrie. Nulle part l'art nègre n'a été regardé avec autant d'intérêt et d'envie, les spectacles et le music hall n'ont fait, dès années vingt à nos jours, une telle place à des artistes noirs. Nulle part la vie sociale n'a offert dans le passé à quelques " indigènes " des colonies un tel espace de liberté et d'égalité relative qui contrastait avec les réalités du monde colonial.


    Chronologiquement, cet ouvrage retrace les grandes étapes de cette confrontation. La publicité n'a jamais cessé de chercher à tirer parti de la silhouette, du visage et de la sensualité qu'elle a prêtés aux noirs. Et Paris, qui est apparu comme un lieu de liberté inconnue aux yeux des musiciens et des Gis américains des années vingt et quarante, a été aussi le lieu de formation privilégié des élites africaines, politiques et intellectuelles. Avec les indépendances est venu le temps des étudiants, celui des ouvriers bienvenus dans nos usines, puis celui des familles immigrées qui, confrontées à la misère des années de crise, sont souvent apparues dans la rue pour leur droit au logement ou aux papiers. Tandis que les écoles et terrains de sport accueillaient des enfants noirs, les modes et les musiques venues du monde noir ont métissé Paris.

    Un Paris où, contrairement à d'autres villes d'Amérique et d'Europe, il n'y a jamais eu de ghetto noir, ni même de quartier noir. Simplement des lieux d'habitation, de travail, de rencontre et de fête dont certains ont vite pris une place dans les désirs et les fantasmes des Parisiens. Des " villages nègres " du Jardin d'acclimatation au siècle dernier aux Champs Elysées, cent ans plus tard, fêtant la Coupe du monde, visiter Paris capitale noire, c'est, à travers plusieurs centaines de documents inédits et exceptionnels, faire un parcours mental dans les ténèbres de la ville lumière et dans un siècle de son imaginaire.

  • Le site d'Angkor, au Cambodge, est l'un des sites les plus recherchés par les touristes et les scientifiques en Asie. Entre les IXe et XVe siècle, la civilisation khmère a choisi ce lieu et ses environs pour y établir son centre politique et spirituel. Ses palais et ses temples honoraient à la fois ceux qui les avaient fait construire et leur religion. Celle-ci était un mélange de bouddhisme et d'hindouisme, deux grandes religions venues d'Inde où elles ont toujours cohabité. Mais il existait aussi un autre syncrétisme alliant le sivaïsme et le vishnouisme. Le caractère sacré d'Angkor repose sur d'immenses architectures qui non seulement regorgent de sculptures mais peuvent être qualifiées elles-mêmes de sculptures monumentales. Elles sont érigées au sein d'un magnifique paysage traversé de nombreux canaux et bassins, qui ressemble à un vaste jardin, un univers parfait, à l'image du cosmos. L'École Française d'Extrême-Orient menait autrefois des recherches et des travaux de restauration sur ce site avant qu'une longue guerre civile ne vienne interrompre toute activité archéologique. C'est la raison pour laquelle le seul ouvrage scientifique de référence sur cet immense complexe architectural d'Angkor demeure celui de Maurice Glaize, qui supervisa les fouilles de 1936 à 1945. Son guide, surnommé « le Glaize » (1952), reparaît aujourd'hui dans une nouvelle édition critique, publiée et présentée par Gilles Béguin, directeur du Musée Cernuschi des Arts asiatiques à Paris. À l'origine, le Glaize ne comportait que des images en noir et blanc. Dans cette nouvelle édition, ces photos ont été remplacées par des images provenant des archives photographiques parmi les plus réputées sur Angkor. Le résultat est un ouvrage de référence indispensable pour comprendre Angkor, une étude incontournable pour toutes les recherches à venir.

  • "Il me fallait, non pas remonter le cours de cette histoire, mais le descendre, de sa source unique jusqu'aux ramifications dernières de son estuaire, avec ma façon de regarder et ma manière d'écrire, avec des choix qui ne relevaient en rien de la science des historiens ou de la position du critique, mais au gré de ma fantaisie, de mes goûts et de mes opinions, en suivant les méandres du parcours sans chercher à en justifier le dessin.

    En d'autres termes, je voulais faire le tour de ma table, aller ouvrir ma bibliothèque vitrée, sortir un appareil photo, n'importe lequel, dévisser l'objectif qui serait dessus et plonger mon regard dans le creux du boîtier à la recherche de ce trouble et de cette douceur que la mélancolie de cet art y a mise depuis le début." D.R.

  • Face au désintérêt dont souffre aujourd'hui la peinture, l'histoire de l'art semble désemparée, désarmée. En des circonstances de ce genre, le remède consiste à revenir à l'essentiel, c'est-à-dire au commencement - et en peinture, tout commence par la confrontation d'une figure et d'un fond. En reprenant les choses à partir de ce face-à-face, l'auteur s'est engagé sur un chemin nouveau : celui qui s'ouvre lorsqu'on interroge le fond, jusqu'ici négligé par les historiens prioritairement, quand ce n'est exclusivement, concernés par le traitement des figures.


    Cette approche bouleverse à la fois notre façon de regarder la peinture et la manière de classer et d'évaluer les peintres, d'ordinaire en fonction de critères stylistiques et historiques routiniers. En s'efforçant de définir concrètement la nature et le comportement du fond, l'auteur met en évidence trois modalités de l'espace pictural. Seules deux d'entre elles ont été retenues par l'histoire de l'art traditionnelle : (1) le " fond plan ", également dit " décoratif ", en raison de l'usage qui en a été fait généralement, ou " abstrait ", parce que l'art moderne se l'est approprié ; (2) le " fond perspectif ", parce que, grâce à la perspective, le peintre y construit une profondeur simulée. A ces deux-là s'ajoute une troisième catégorie d'espace, rarement perçue par les commentateurs : le " fond perdu " (ou " fond sans fond ") qui se creuse, en certains cas, dans le fond plat, lui permettant d'accueillir la dimension de l'infini.


    C'est au " fond perdu " abyssal que l'auteur consacre une grande partie de son travail, parce qu'il est, de tous les espaces qui accueillent les figures, le seul qui permette aux images d'inspirer au spectateur le sentiment de l'infini. Il relève les apparitions de cet espace abyssal au fil des siècles, depuis la Rome paléochrétienne et Byzance jusqu'à Manet, Giacometti, Malevitch, Matisse, Dubuffet et Warhol (pour n'en citer que quelques uns). Se dégage ainsi une généalogie des artistes de l'infini qui s'ordonne peu à peu en une histoire plus secrète au sein de l'histoire conventionnelle, une histoire en deux temps qui s'éclaire à la lumière de deux passages du livre de la Genèse (Ancien Testament) : dans le premier, le rapport figure/fond reflète le rapport de la créature à Dieu, et va du IIIe siècle jusqu'à la fin du XIXe siècle ; le second qui voit l'artiste créer à la place de Dieu, s'épanouit et s'achève au XXe siècle. Sans cesser un instant d'être une étude de l'art, cette Petite histoire de l'infini en peinture débouche ainsi sur une réflexion sur l'histoire des civilisations et sur une méditation esthétique.

  • À l'inverse du corps occidental, le corps japonais n'est pas autonome. En vertu du précepte shintô, il fait partie de la Nature. Chaque japonais contracte envers lui une dette : lui rester fidèle.
    L'ouvrage de Dominique Buisson explore tous les aspects de ce corps si particulier qui n'est qu'un des multiples composants de ce monde peuplé de divinités et doit être, comme elles, sans cesse préservé de la souillure. Nu, le corps rappelle cette pureté originelle ; habillé, il n'est plus qu'apparence, illusion. Au Japon, cacher est un moyen d'expression et toutes les relations humaines tournent autour de cette ambiguïté. Les principes en usage, les comportements en société sont tous dictés par le tatemae, l'apparence extérieure, mais le plus important est ce qui reste caché, le honne, la véritable intention. L'homme japonais est lui-même une image ; son propre corps fut toujours un support idéal pour exprimer son appartenance, ses craintes, ses refus et ses espoirs. Son costume, son maquillage, sa gestuelle étaient ritualisés et codifiés, comme les principes de l'art, pour répondre aux règles esthétiques garantissant l'harmonie de la société.

    À travers cette histoire culturelle du corps, c'est tout ce système de codes et d'esthétique du comportement que l'auteur décrit : le corps sacré, le corps des ténèbres, le corps théâtral avec les célèbres acteurs Kabuki. Le corps spatial lui-même est abordé dans la mesure où l'architecture japonaise, conçue sur le modèle du corps humain pour garantir cette harmonie gère son espèce, se transforme selon ses besoins journaliers plutôt que de lui imposer des fonctions fixes comme en Occident. Le corps social surtout incarne l'absence d'ostentation. Au Japon, l'idée de beauté personnelle commence à trouver droit de cité après la Seconde Guerre mondiale. Autrefois, l'absence d'ostentation, l'élégance innée de la modération, la retenue mêlée de mélancolie constituaient alors la marque d'une conception typiquement japonaise qui se différenciait des arcanes du goût chinois et dont les mystères ont durablement conditionné le regard japonais.

    Pour les hommes, Le corps nu s'apparentait à une certaine forme d'esthétique par le tatouage, conçu non pour « faire beau », mais pour exprimer le courage ou la superstition.

    Le Corps amoureux et le Corps maquillé à cet égard représentent les véritables clefs de compréhension du monde nippons. Si les canons ont souvent changés, la femme japonaise a toujours attiré le désir par la fine texture de son épiderme et sa chevelure noire lustrée. L'érotisme du kimono est l'autre grand acteur de la beauté, non seulement pour ce qu'il cache ou dévoile imperceptiblement, mais aussi pour lui-même. Par le geste qu'il contraint, il révèle le corps, rend présent son absence. Il faudra attendre le début du XXème siècle pour voir des auteurs comme Tanizaki porter le corps à un sommet de sensualité et d'ambiguïté, mais ce fut surtout après la Seconde Guerre mondiale que le corps nu devint l'une des tentations de l'Occident et un moyen de lutter contre les inhibitions traditionnelles. Les Japonais commencèrent alors à manifester un intérêt très vif pour les traits dynamiques du visage occidental, au point de bouder la classique beauté nationale faite de « fondu et de vague » et de recourir à la chirurgie esthétique pour la modifier. L'ouvrage achève son exploration avec ce nouveau culte du corps et les créations de Yohji Yamamoto et Issey Miyake.

  • Miro

    Labrusse-R

    L'oeuvre de Miró, essentiellement entre 1920 et 1942, a pris feu dans les ruines de la tradition de la représentation en Occident. Comment comprendre l'extraordinaire énergie, flamboyante et pathétique, qui s'est déployée au cours de cette période d'intense recherche, coïncidant avec les allées et venues de l'artiste entre les deux lieux revêtus à ses yeux d'une aura sacrée : Paris et sa Catalogne natale ?
    Une première approche consiste à replacer Miró dans le vaste contexte des pensées et des poétiques du mythe, contemporaines de son oeuvre. Que celle-ci ait voulu briller de feux mythiques, signifie qu'en sympathie avec le surréalisme et avec d'autres sensibilités proches (celles, en particulier, d'André Masson, de Michel Leiris et de Georges Bataille), elle a été saisie par le désir violent de faire résonner, dans l'édifice brisé des formes de la représentation, la vibration éclatante des origines. Miró a passionnément participé à cet exhaussement d'un socle qui fût en tant que tel l'absolu, un socle dont on rêvait qu'enfin la désagrégation de la culture classique européenne allait permettre de le mettre au jour, par grandes concrétions d'images sauvages, irriguées d'une violence archaïque, secouées d'un rire métaphysique. Tous les récits, tous les objets venus d'horizons non européens ont été compris et aimés dans cette lumière, celle d'un nouveau savoir émergeant des ruines, et encourageant d'ailleurs à accroître la destruction pour se parfaire. C'est ainsi que le jeune peintre s'est rendu célèbre en voulant de tout son être, disait-il, « assassiner la peinture ».
    Une autre voix, cependant, n'a pas cessé de se faire entendre en lui : cette voix n'était redevable à rien d'autre qu'à l'expérience solitaire de la campagne, au repliement méditatif, dans les champs de sa ferme de Montroig ; elle ignorait les débats tempétueux de l'art contemporain et les rêveries primitivistes. Elle n'avait qu'un but : encourager l'artiste à distendre, dans son regard et dans sa pratique du monde, le réseau des représentations pour remonter vers un sentiment de la vie intérieure irréductible à toute image. Il ne s'agissait plus alors de rebâtir des mythes embrasés sur les ruines du monde de naguère, mais de rendre les images, dans leur fragilité et leur contingence mêmes, dans leur ruine, réceptives à une résonance invisible, celle de la pure subjectivité. Entre ces deux postulations - le mythe collectif et la vie intérieure -, l'oeuvre a maintenu pendant un peu plus de deux décennies une tension, souvent portée à un point extrême d'incandescence, qui a fait toute sa singulière grandeur et sa gravité.

  • En quoi la perception privilégiée que Paul Klee avait de la nature a constitué une source considérable tant pour le peintre que pour le pédagogue ?
    Cette importante question, qui a nourri entre 1921 et 1931 son enseignement au Bauhaus (ce laboratoire de la modernité durant l'entre-deux-guerres) est confrontée au contexte particulier de la curiosité scientifique en Allemagne au début du vingtième siècle. Innombrables sont alors, de l'autre côté du Rhin, les modèles scientifiques, photographies (celles de Blossfeldt, par exemple), revues, spécimens, dessins qui cherchent, tout comme l'art de Klee, à rendre visible l'imperceptible dans le monde naturel le plus élémentaire. C'est là une tradition germanique qui remonte à Goethe et avec laquelle Klee est en résonance.

    /> L'originalité de cet ouvrage est de fonder cette approche à partir d'une double recherche, d'une part, une enquête sur les liens organiques entre les formes artistiques de Klee et celles de la Nature ; d'autre part, une confrontation des intentions de l'artiste au paradigme moderne d'un basculement du monde scientifique : au moment où Klee forme sa théorie artistique, s'imposent de nouvelles possibilités d'examen de la matière et la révolution de la physique quantique.

    Sont abordés ensuite, en même temps qu'une étude de ses textes théoriques et pédagogiques, treize concepts fondamentaux relevant de l'idée qu'avait Klee de la nature et qui traversent ses différents écrits : Arbre, Devenir, Dialogue, Essence, Forces structurantes, Genèse, Graine, Intuition, Microcosme, Macrocosme, Mouvement, Oppositions, Organismes, Rythmes. Prenant le chemin comme modèle, ces treize notions - avec mises en regard des fiches pédagogiques de Klee, scandent le corpus des oeuvres présentées par ordre chronologique.

    Une chronologie illustrée, annotée, extrêmement détaillée et fondée sur de nombreuses sources, dont beaucoup sont inédites, retrace les 10 années de présence de Klee dans l'histoire mouvementée du Bauhaus.

    En guise de conclusion ou plutôt d'ouverture, le dernier essai évalue l'actualité de l'enseignement de Paul Klee en tant qu'approche de la nature en regard d'autres pratiques artistiques modernes et contemporains.

  • Pendant dix ans, de 1921 à 1931, Paul Klee a enseigné à l'École du Bauhaus fondée à Weimar en 1919 par Walter Gropius. Dans sa période initiale, cette école d'art et d'architecture, qui devait s'imposer comme le premier centre de design durant les années vingt en Allemagne, a été marquée par l'identité de son corps professoral constitué pour beaucoup d'artistes issus des avant-gardes comme Feininger, Itten, Klee, Marc, Muche ; Schlemmer ou Kandisky.

    L'accent durant cette première période est mis sur l'individualisme, le travail manuel, l'artisanat caractéristiques du climat utopiste d'esprit messianique de l'immédiat après-guerre. Klee dirige ainsi l'atelier de la reliure puis celui de la peinture sur verre, mais surtout il dispense aux étudiants un enseignement théorique sur la forme , son «« Beiträge zur bildnerischen Formlehre » (Contribution à la théorie de la forme picturale) cours consignés dans un cahier dont le présent volume propose une première édition intégrale en France. La traduction en français des deux premières années de son cours permet de découvrir son héritage pédagogique fondé sur une conception génétique de l'oeuvre. L'oeuvre est moins forme que formation : « L'oeuvre est son histoire », dit-il.

    A partir de 1925, Klee suivit le Bauhaus à Dessau où l'école élit domicile. L'orientation générale de l'école, plus axée sur la technique de l'industrie, finit par le mettre en porte-à-faux. En 1930, il démissionna pour rejoindre l'Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf en 1931 où il resta jusqu'à son éviction par les nazis en 1933 : période qui met un terme définitif à son enseignement.

empty