Arts et spectacles

  • Cette vaste synthèse étudie l'occupation urbaine depuis le XVIIe siècle par les plantes, parcs et jardins, mais aussi plantes « hors-sol » qui circulent dans l'espace urbain (fruits et légumes, fleurs coupées, déchets végétaux, etc.). Il s'agit de montrer que loin d'être un espace absolument artificialisé, non « naturel », la ville a constamment été imprégnée de végétaux, mais que cette présence a fluctué au fil des siècles. Sont interrogés les raisons, les acteurs et les défis de la végétalisation urbaine qui repose sur des motivations nombreuses, esthétiques, sanitaires, écologiques. De même, la végétalisation a sans cesse été soutenue par ceux que nous appelons les mains vertes, qui sont tout aussi bien des particuliers, des professionnels que les pouvoirs publics. Mais étendre ou maintenir la présence végétale en ville impose de relever de multiples défis (fonciers, financiers, esthétiques, biologiques...) qui ont pu varier au cours des siècles.

    Ce livre propose aussi une réflexion neuve sur les usages qui ont été faits de la nature en ville, paradoxalement instrument d'urbanité, de sociabilité et donc d'affirmation sociale, mais aussi inversement jungle, ferment de discorde et d'ensauvagement, objet d'affrontements politiques. On peut également faire usage du végétal pour bien être et bien vivre, accompagner les plaisirs, exercer les corps ou cultiver les esprits. Plus prosaïquement, la ville est aussi, tout au long de ces quatre siècles, un lieu de production et de consommation important de végétal. Enfin, c'est aussi en ville qu'une science botaniste et un savoir sur les plantes se développent.

    Ce tableau général, inédit, permet ainsi de voir la ville autrement et d'offrir des pistes de réflexion sur la nature en milieu urbain aujourd'hui.

  • Notre époque voit se multiplier, dans la confusion des repères et du vocabulaire, des conflits qui témoignent que le paysage devient un enjeu social d'une importance déterminante.
    Il importait de mettre en relief quelques idées fortes, combinant unitairement diverses échelles d'espace et de temps pour saisir, de manière cohérente, pourquoi la notion de paysage n'existe ni partout ni toujours, pourquoi la société française de cette fin de millénaire est si avide de paysage, pourquoi, suivant les cas, le passage d'une autoroute peut massacrer ou au contraire aviver l'identité d'un lieu...
    Pourquoi, en somme, le paysage, en dépit de son apparente évidence, est une invention toujours nouvelle de la réalité.
    D'où ces cinq propositions pour y voir plus clair dans notre paysage - notre façon de voir le monde, laquelle a subi au xxe siècle une mutation d'ampleur équivalente à celle qui, au début des temps modernes, vit apparaître consécutivement la notion de paysage et le point de vue scientifique.
    Cinq propositions qui articulent cette mutation cosmologique - ce bouleversement de l'ordre que nous voyons dans le monde - aux problèmes d'aménagement concrets qui se posent à une société en quête d'identité à travers le sens de son environnement.

  • Chaplin est un artiste qui fut travaillé à la fois par le désir de totalité et par la menace toujours présente de la division psychique. C'est cette menace, exprimée mais aussi conjurée par toutes les formes et figures de doubles parcourant son oeuvre, que cet essai tente de cerner. De la métamorphose de Chaplin en Charlot et du "complexe de Jekylhide" faisant coexister deux tendances psychiques antagonistes, aux alter ego (l'enfant du Kid) en passant par les "moi" oniriques , ce sont les figures du sosie (Le Dictateur), du travestissement (Mamz'elle Charlot), de la méprise (Les Lumières de la ville) ou de l'imposture (Le Pélerin) qui font la richesse et la complexité de l'identité chaplinesque (dans sa dimension burlesque), et chaplinienne (dans sa dimension dramatique).

  • Qui connaît en France l'existence d'une « Convention européenne du paysage », qui fait de celui-ci « une composante fondamentale du patrimoine culturel et naturel de l'Europe » ? Aujourd'hui les paysages européens connaissent des transformations accélérées du fait de la mondialisation. Cet ouvrage permet de mieux comprendre les enjeux multiples (politiques, sociaux, économiques, écologiques, mais aussi culturels et artistiques) de cette évolution. Ce volume réunit des spécialistes de plusieurs pays et de diverses disciplines (droit, sciences politiques, sociologie, urbanisme, économie, histoire, géographie, philosophie, arts plastiques, littérature.), oº rant un très large panorama, abondamment illustré, des paysages européens et de leurs représentations littéraires et artistiques.

  • En 1936, le magazine illustré de la BBC, The Listner, sollicitait l'économiste Keynes pour introduire une enquête internationale sur les rapports entre l'Art et l'Etat, en Europe et aux Etats-Unis. Sur fond de montée des totalitarismes, ce panorama des politiques artistiques contemporaines invitait à réfléchir à la nécessaire distinction entre art et propagande. Voici le feuilleton de cette enquête où se croisent d'un côté les paroles officielles d'un urbaniste soviétique, d'un dignitaire de l'Allemagne nazie et du poète futuriste Marinetti pour l'Italie mussolinienne, et de l'autre, les réflexions du philosophe américain Mumford, du critique d'art anglais Bell et du byzantiniste français Duthuit qui lui évalue la politique culturelle du Front populaire. Un document inédit en français !

  • Grâce à un impressionnant travail de dépouillement systématique de 1100 inventaires après décès, de nombreux contrats et de multiples paiements de tableaux, Gérard Labrot étudie les relations complexes entre la peinture et la société napolitaine.
    Il analyse les marchés anciens, napolitains en particulier, dont on peut reconstituer les mécanismes financiers et admirer la vigueur dans la conquête d'une clientèle toujours plus variée. Les acteurs, commanditaires, collectionneurs et peintres, sont mis en scène dans les divers secteurs du marché de l'art : le neuf, l'occasion, le religieux, le profane, les pièces de haute qualité et les croûtes.
    Deux questions fondamentales sont posées : quelles sont les fonctions évolutives remplies par la peinture sous l'Ancien Régime ? et quelle place, matérielle et économique, est la sienne dans la gamme fort étendue des dépenses somptuaires de la grande capitale européenne qu'est Naples ?

  • Fruit d'une réflexion interdisciplinaire (chercheurs venus de sciences humaines, architectes, paysagistes, responsables de structures territoriales locales, artistes.), ce livre s'attache plus spécifiquement à décrire la façon dont un lieu est construit poétiquement par le regard créateur de celui qui, venu inventer un avenir pour un lieu, le fait à l'intérieur d'une culture donnée.
    Ce dialogue entre un lieu de la nature et son interprétation est un jeu d'appréciation auquel nous nous livrons inconsciemment quand nous contemplons le Mont Saint-Michel, Paris vu d'avion, un beau village posé sur un flanc de coteau. Il nous rend contemporains de l'esprit des humains qui ont interrogé et construit avant nous leur condition terrestre et leur destin.
    Pour construire le paysage visible de demain, un paysage invisible fait de valeurs partagées devient nécessaire. Depuis l'aube des temps, les formes du paysage (visible et matériel) expriment un pacte de société (invisible et immatériel). Nos projets d'espace doivent désormais conjuguer l'engagement des acteurs dans une culture commune.

  • L'époque est au désenchantement.
    La nature est menacée. Depuis peu, le Paysage est de nouveau à l'ordre du jour. Le XVIIIe siècle parait, à cet égard, étrangement proche de nous. Le paysage a fait l'objet de vifs débats entre spécialistes ; la sensibilité de l'époque a cherché, comme la nôtre, à y exprimer de nouveaux rapports entre les hommes et la nature. Paru en 1777, De la composition des paysages plaide à la fois pour un renouveau esthétique, en complète rupture avec l'oeuvre d'un Le Nôtre, et pour une nouvelle éthique de la vie quotidienne.
    En accord avec ses propres principes, René-Louis de Girardin conçut lui-même les paysages que décrit l'auteur de Promenade ou Itinéraire des jardins d'Ermenonville (1811). La postface de Michel H. Conan livre les clés historiques et sociologiques qui permettent de déchiffrer la genèse et le sens de cette oeuvre originale.

  • Dès les premières représentations du paysage en peinture, en Flandre comme à Venise, l'arbre occupe une place privilégiée : associé à quelques autres motifs (le rocher, le chemin, le nuage...), il fait le paysage.
    Et jusqu'à l'aube du XXe siècle, l'arbre reste à l'ordre du jour du travail des peintres. Avec l'art moderne et le regard en mouvement, l'arbre en plein épanouissement cède la place à des fragments, des traces, des reconstructions d'arbre. Qu'en est-il aujourd'hui ? Il y a une vingtaine d'années on pouvait encore vivre avec les arbres, l'eau, le vent... Ces mots essentiels évoquent de nos jours la pureté d'un monde qui n'est plus le nôtre.
    Pourquoi, alors, en ces temps de détresse, avons-nous choisi de garder les yeux sur l'arbre ? Comment comprendre l'insistance du meilleur cinéma (Tarkovski, Erice, Kiarostami, Godard, Denis, Recha...) pour le rencontrer ? Jamais l'arbre n'a été aussi nécessaire à l'homme, mais jamais l'homme n'a exercé sur lui autant de pression de destruction. Dans quelle mesure le " paysage-catastrophe " des dernières tempêtes a-t-il contribué à modifier notre rapport imaginaire à l'arbre ? Cet ouvrage se propose de faire le point sur les changements subis par l'image de l'arbre au sein de notre culture visuelle.
    Car nous pensons le futur en images, et pour comprendre ce qui se joue entre l'arbre et nous, les auteurs réunis dans ce livre ont choisi d'interroger le cinéma, la peinture et la photographie. L'image de l'arbre semble indispensable face aux bouleversements de notre monde. Mais quelle sorte d'image ?

  • Appliquée au cinéma que devient la notion d'essai qui a ses lettres de noblesse en philosophie ou dans le domaine littéraire ? On constate que le terme est doublement revendiqué par les cinéastes eux-mêmes et par la critique. Mais les uns et les autres l'envisagent-ils semblablement ? De fait, l'essai au cinéma peut revêtir plusieurs significations que les chapitres de cet ouvrage examinent tour à tour. Une première partie regroupe les textes qui ont trait à l'émergence historique du terme tandis que, dans la seconde partie, d'autres tentent de décrire quelques mécanismes psychiques de la création propres à ce genre. Frontalier avec le film narratif et le film expérimental, recoupant souvent le film documentaire ou l'autoportrait, l'essai rassemble des noms prestigieux, de Resnais à Godard, de Pollet à Marker, de Welles à Fellini, d'Antonioni à Moretti ou Monteiro. La troisième partie du livre est donc consacrée à l'analyse de films ou de séquences filmiques singulières. Chacune de ces études conduit à un parcours de la frange la plus inventive du Septième Art. En définitive, toute proposition formelle d'un véritable créateur n'est-elle pas un essai ? La quatrième partie interroge l'essai lorsqu'il tend à redéfinir le cinéma. Ce livre s'achève par un envoi en forme de diptyque à partir des ouvrages de quelques théoriciens, notamment Kracauer et Deleuze.

  • Il y a des images propres à représenter la honte et, à côté, des images éhontées, enfin des images qui éprouvent, en leurs plis, la honte.
    Dira-t-on que notre culture se plaît à jouer avec l'impudeur, l'opprobre, l'abjection ? Cherche-t-elle à les piéger ou à les exalter ? Que signifie la tentation du snuff movie : ces films " interdits " qui veulent capter le travail du trépas sur les visages ou dans les postures ultimes, et ainsi porter atteinte à ce qui est au plus profond de l'être, à l'identitaire ? C'est de " la gale de la psyché ", de l'esthétique du laid devenu " trash ", " destroy ", apologie de l'immonde qu'il est ici question.
    " Rougir de honte " est devenu désuet, quand, aujourd'hui, on peut " mourir de honte " à force d'humiliations ou d'affronts existentiels. La " machine à faire la merde " de Delvoye, les anatomies falsifiées de condamnés à mort dues à G. von Hagens mettent en scène l'homme-détritus, alors que d'autres artistes, se confrontant à la terreur de la psychose ou aux images du Goulag, voire d'Auschwitz, " cet anus du monde ", parviennent, quant à eux, à sublimer le sordide en tragique.
    Sont étudiées ainsi parmi beaucoup d'autres les oeuvres de plasticiens (Zoran Music, David Nebreda), d'écrivains (Chalamov, Tisma), de cinéastes (Bela Tarr, Fassbinder, Haneke, etc.). Aux multiples domaines de l'art s'appliquent les diverses interrogations propres aux sciences humaines : histoire des mentalités, esthétique, psychanalyse. Les réponses semblent contrastées : perte des repères, absence d'idéal, violence contenue dans l'acte de voir, déni de la honte, valorisation du passage à l'acte, transparence de l'intime.
    En définitive, y aurait-il une émotion spécifique aux images honteuses ? Quels en seraient alors le destin et la fonction ? M.G.

  • C'est en juin 1962.
    Alfred Cortot le pianiste se fraie un chemin vers l'ultime coma. Il a pour seul viatique la bénédiction des mourants. Il interroge alors très faiblement, mais très distinctement : La salle est-elle pleine ? Tel sera pour lui le mot de la fin. Parler d'un homme, c'est redire avec lui mot pour mot. Rejouer ses paroles. Sans relâche, tenir au plus près la partition. Parler d'un homme, pour faire connaissance une bonne fois à travers quelques mots sauvés de l'archéologie des corps.
    Faire connaissance avec cela qui n'a pas plus d'âge, pas plus de poids que l'agitation des palmes, le battement des insectes, l'ascension de la lumière. Mais cela qui offre tout de même un visage et autour, quelques paroles à dire, par exemple : je ne m'arrêterai jamais

  • Blancs d'espagne et de céruse, rouge de carmin et rouge végétal, poudres d'odeur et à poudrer, pommades de concombres et de limaçons..., autant de produits colorés, parfumés et parfois toxiques, pour le visage ou les cheveux, dont les femmes et les hommes de l'époque moderne ont fait usage dans l'élaboration de leur parure.
    Grâce à l'exploitation d'un vaste corpus de sources, imprimées et manuscrites, et à des approches méthodologiques croisées, ces cosmétiques sont ici l'objet d'une histoire inédite et globale. ce livre rend compte aussi bien de leur composition que de leurs appellations, de leurs vocations et de leurs usages différenciés dans le paris de l'ancien régime. a l'origine destinés à paraître à la cour et à témoigner de la valeur supérieure de la noblesse dans une société d'ordres, les cosmétiques autorisent progressivement la construction d'apparences plus individualisées, sinon naturelles, et renforcent la promotion de nouveaux critères de beauté.
    La lumière est aussi portée sur les modalités de leur production. un temps confinée dans l'espace domestique, rattachée à la cuisine et à la thérapeutique, empreinte d'un esprit magique, la confection des cosmétiques glisse bientôt dans l'univers concurrentiel des arts et métiers, et en particulier entre les mains des gantiers-parfumeurs. dans leur laboratoire et leur boutique, ces artisans mettent au point tout un ensemble de savoirs et de techniques, aussi hybrides et composites que le sont les matières premières qu'ils emploient : amidon et graisses diverses, pigments, épices et parfums.
    Ils oeuvrent aussi à la création d'un environnement et d'un vocabulaire marchands spécifiques, à la définition de stratégies commerciales qui leur permettent de conquérir un public qui n'appartient plus seulement à la sphère des privilégiés. avec l'entrée progressive dans un monde de consommation, les cosmétiques se diffusent dans la société : un marché de la beauté émerge au xviiie siècle que les différentes institutions de la monarchie éclairée tentent de contrôler, en des termes économiques, scientifiques et sanitaires.

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  • Deux événements ont marqué l'histoire du paysage dans les sociétés occidentales : l'invention à la Renaissance, par la littérature et la peinture, de la notion même de paysage, et la rapide transformation de l'environnement par la révolution industrielle et urbaine du XXe siècle.
    Le spectacle de la nature cède alors la place à la multiplication des visions médiatiques qui modifient notre rapport à l'environnement. Quelle est la place du cinéma dans l'émergence de ces nouveaux paysages imaginaires ? Cet ouvrage se propose d'explorer les nouvelles valeurs paysagères créées par le cinéma. Les images filmiques se contentent-elles d'apporter leur contribution esthétique à la réinvention permanente d'une belle nature telle que la peinture et la littérature avaient pu la concevoir ? Ou l'habitude de voir des images induit-elle une redéfinition des usages et des représentations du paysage ?

  • Après un long parcours, commencé avec La Grande Touffe d'herbe de Dürer (1503), le motif de l'herbe confirme sa présence dans l'art : figure interne aux écritures, (La Fabrique du Pré de Ponge, L'Herbe de Claude Simon), aux peintures (Olivier Debré, Henri Cueco), " matière émotion " pour certains cinéastes (Malick, Pasolini, Straub.). Toutefois, à y regarder de près, l'herbe et ses intensités chromatiques ne sont plus aujourd'hui subordonnées à la totalité du paysage. D'où l'hypothèse à l'origine de ce travail collectif : en se tournant avec insistance vers un humble motif naturel, l'herbe, au lieu de chercher à appréhender un ensemble, un certain nombre d'expériences esthétiques récentes contribueraient à fonder une relation à la nature fragilisant singulièrement notre ancien rapport au monde, frontal et visuel que nous avons appelé le paysage au profit d'expériences esthétiques qui se tournent désormais vers des objets naturels saisis isolément : le nuage, le rocher, l'arbre, l'herbe.

  • Fred Astaire, fils d'émigrés autrichiens, incarne le rêve américain. D'abord Adèle, sa soeur, et lui, Fred, dansent pour devenir célèbres. Ils y parviennent. Surtout lui, grâce à la machine Hollywood. Et grâce à ses jambes. Comme les héros de l'Antiquité par exemple, il devient célèbre par ses exploits physiques et pour l'Amérique.
    A cette dimension épique s'ajoute une dimension morale. On le décrit souvent comme un personnage lisse, un sourire permanent. C'est en effet une surface sur laquelle glisser, patiner, sans essayer de creuser, c'est-à-dire d'accéder à une idée de profondeur. Fred Astaire serait le produit d'une action (danse) et d'un jeu (cinéma). Est-il plus ? sans doute un peu, mais peut-être pas beaucoup.
    Fred Astaire, héros romantique, plus que tous, mérite un portrait fragmenté. Un portrait fait de différentes danses et de multiples regards.
    Comment d'ailleurs capter l'homme autrement que par le détail, l'insignifiant, le mine de rien ? Le fragment, c'est la possibilité d'introduire le mouvement dans le portrait, car il y a peut-être à l'origine de ce texte le rêve de pouvoir associer l'écriture à la mobilité. Décrire le mouvement dans l'espoir de le transférer à la main qui écrit, et aux yeux qui lisent. On lit et Fred Astaire se met en mouvement, il commence à danser, on le suit dans sa danse, bien obligé.

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  • Prague

    Petr Král

    " prague, ville-carrefour, propice à toutes les rencontres, lieux kafkaïens comme les cercles vicieux où ses habitants se débattent, espace flottant où le centre constamment se dérobe.
    Guide-poème, guide-rêverie, guide-fantôme dans une ville dépeuplée, " la mieux faite pour être habitée à distance ". cité de nezval, de seifert et de kafka. pour prague, petr kral, dans une belle langue française, se hisse auprès de ses poètes. " nicole zand, le monde

  • Légèreté et transparence, rationalité et puissance des formes : l'architecture du fer fait aujourd'hui figure d'ancêtre reconnu de la modernité.
    Mais cet essor du métal, à travers une invention formelle infatigable et un goût du décor exubérant, participe aussi pleinement du concert foisonnant du xixe siècle. indissociable des grands programmes architecturaux apparus ou renouvelés par le développement de la société industrielle, l'architecture du fer est une des créations les plus originales du xixe siècle, une de celles qui contribuent avec le plus de force à la définition de son imaginaire.
    En moins d'un siècle et demi, les essais empiriques des constructeurs, alliés ou concurrents des recherches physiques et mathématiques, doteront l'europe d'un nouvel environnement architectural. parmi les prototypes réussis, les serres du jardin des plantes (1834-1836) ou la gare de l'est à paris témoignent de la position d'avant-garde qu'occupait, en ce domaine, la france sous le second empire. la fonte, le fer et l'acier, dont la résistance et l'élasticité se révèlent peu à peu aux bâtisseurs et aux théoriciens, vont se partager ou se disputer le premier rôle dans les ponts métalliques, ponts suspendus, serres, gares, marchés, grands magasins, églises, bâtiments industriels, sans oublier les expositions universelles, qui furent le lieu de toutes les audaces techniques et architecturales.
    Au triomphe du métal, fait écho pendant tout le siècle un débat passionné sur l'esthétique et la modernité du fer, qui oppose éclectiques et rationalistes : le fer est-il un simple moyen de construction ou la promesse d'une architecture nouvelle ? avec l'art nouveau, le fer assurera l'union éphémère de la structure et de l'ornement, apothéose sans lendemain qui s'achève avec la grande guerre, l'avènement du béton armé et la radicalisation des doctrines esthétiques.
    Ce livre restitue la triple histoire du fer : celle d'une production industrielle et d'une technique de construction ; celle d'un matériau qui a permis et accompagné l'émergence de nouvelles typologies architecturales ; celle, enfin d'un objet de débat, au coeur de l'effervescente recherche de nouveaux langages stylistiques propres au xixe siècle.

  • Parce qu'il restitue, à sa manière, les multiples dimensions du paysage, cet ouvrage met en scène, comme autant de paysages traversés, comme autant de paysages aux reliefs contrastés, les points de vue des philosophes - esthéticiens et épistémologues -, des géographes, des historiens - en l'occurrence des archéologues -, mais aussi ceux d'un ingénieur, d'un plasticien et d'un critique d'art.
    Une place notable a été réservée au regard, protéiforme lui aussi, des écrivains, et, comme une boucle qui se ferme, le livre se conclut par l'intervention d'un égyptologue qui répertorie les formes commençantes de la conscience du paysage dans les hiéroglyphes et dans la peinture des bords du Nil.

  • Lieu d'où ressort une puissance de métamorphoses, le seuil ouvre l'image au déséquilibre. Cet ouvrage met en évidence les différentes identités de l'entre. Y sont saisies des organisations spécifiques de l'intermédiaire : de la peinture (Veneziano, Botticelli, Vermeer, La Tour, Rembrandt, Music, Velickovic) à la poésie (Bonnefoy, Jabès), de la photographie (Alain Fleischer, Jeff Wall) aux installations (Christian Boltanski) et au cinéma (Bergman, Antonioni, Sokurov, Claire Denis). Des oeuvres filmiques contemporaines (Kiarostami, Lars von Trier, Wong Kar-Wai) précisent les caractéristiques actuelles d'une écriture du seuil. Perçu comme un " lieu " à part entière, le seuil dévoile sept fonctions, de même qu'il devient un outil heuristique pour penser l'image.

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  • Nous parlerons ici, cher Guy, de choses sans importance : D'architecture au strict quotidien.
    Du parpaing comme pierre du pauvre. Du pavillon comme pastiche de maison. Du lotissement comme semblant de village. De la loi du marché comme principe esthétique. De l'indifférence comme règle d'uniformisation. De l'individualisme comme substitut de l'identité. De la parcellisation comme succédané de l'urbanisme. Du chacun chez soi comme accomplissement communautaire. Du n'importe quoi n'importe où au plus vite comme illusion de liberté.
    Et nous nous demanderons : l'espace où nous choisissons de vivre se doit-il d'être une juxtaposition de propriétés privées que chacun occupe à sa guise, ou une propriété par nature indivise objet d'un intérêt commun ?.

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