Cahiers Du Cinema

  • Puisant dans des films célèbres et très divers, sélectionnés dans toute l'histoire du cinéma, classique ou récent, ce livre rend compte d'une histoire du scénario au cinéma et décèle les tendances actuelles des cinémas américain, français et asiatique. Ces scénarios sont des modèles actuels et vivants, réservoirs d'exemples dans leurs irrégularités et par les aléas de leur écriture. Le parti pris de cet ouvrage est qu'au fond, les histoires sont toujours les mêmes, ce dont se réjouit son auteur qui y voit le signe d'une solidarité de l'expérience humaine à travers l'espace et le temps. Ce qui est en revanche indéfiniment neuf, c'est l'art de la narration, l'art du conte, dont le scénario est une application particulière au cinéma. Cette narration repose sur des techniques utilisées dans tout scénario, des " trucs ", des procédés très pratiques. Loin de les ériger en normes, l'auteur s'attache aussi à montrer comment il est possible de les retourner, les dévier ou les renouveler. Michel Chion inventorie les éléments constitutifs d'un scénario, les ressorts dramatiques, les procédés de construction et de narration, les fautes possibles... qu'il est toujours permis de commettre. Les quatorze films de référence sont : Le Testament du Docteur Mabuse, Le Port de l'angoisse, L'Intendant Sansho, L'Invasion des profanateurs de sépulture, A travers le miroir, Taxi Driver, Pauline à la plage, Thelma et Louise, Chute libre, Pulp Fiction, Un jour sans fin, In the Mood for Love, L'Emploi du temps, Uzak. L'ouvrage est complété d'annexes documentaires (le DVD permet aujourd'hui de renvoyer plus facilement à des films accessibles) et pratiques, par exemple sur la présentation d'un scénario : pitch, traitement, continuité dialoguée, découpage technique... Une première édition plus réduite de ce livre, devenu depuis un ouvrage de référence, a été publiée en 1985. Celle-ci la renouvelle entièrement.

    Michel Chion, né en 1947, primé en 1995 pour La Musique au cinéma, a publié vingt-cinq ouvrages sur le son, le cinéma, la musique, traduits en une dizaine de langues dans le monde. Il a écrit sur plusieurs cinéastes situés au carrefour du cinéma d'auteur et du cinéma populaire, comme Lynch, Tati, Chaplin, Kubrick. Enseignant à l'ESEC et à Paris III, chroniqueur dans plusieurs revues, il est également compositeur de musique concrète et réalisateur de cinéma et de vidéo.

  • Pièges téléphoniques, voleurs de voix, chants de sirènes, silences du muet.
    Mais aussi les pouvoirs et les charmes de la voix cachée, sous le signe du mabuse de fritz lang, le mariage impossible de la voix et du corps filmé, sous le signe du parsifal de syberberg. entre la voix et l'écran, les rapports, ce lieu du pas-tout-voir, ne sont rien moins que pacifiques. ce livre jette les bases d'une théorie du cinéma comme parlant, à travers les films de mizoguchi, tati, bresson, welles, duras, fellini, et en particulier des analyses de psychose, d'alfred hitchcock, et surtout, du testament du docteur mabuse.

    La voix au cinéma est le premier volet d'une trilogie sur le cinéma comme art sonore publiée par l'auteur dans cette collection, qui s'est continuée avec le son au cinéma et la toile trouée, la parole au cinéma.

  • Le cinéma et la Shoah. Collectif sous la direction de Jean-Michel Frodon. Du Dictateur de Chaplin à la polémique entre Claude Lanzmann et Jean-Luc Godard, l'extermination es juifs d'Europe a forcé le cinéma, plus que tout autre art et moyen d'expression, à interroger ses propres procédures, à mettre en question ses codes et ses techniques. C'est en référence à la Shoah qu'a été construite une part décisive de la pensée du cinéma moderne. Ce livre propose à la fois de rendre compte de ce phénomène, et d'essayer, en en formulant les enjeux, de prendre la mesure des questions contemporaines de toutes natures (pas seulement cinématographiques) construites à partir de la confrontation entre le cinéma et la Shoah. Une filmographie inédite, réalisée grâce à l'Institut Fritz Bauer, rassemble à la fin de l'ouvrage plus de 300 longs métrages, courts métrages et documentaires ayant trait à la Shoah, de 1945 à nos jours. Ouvrage réalisé en partenariat avec la Fondation pour la Mémoire de la Shoah.

  • L'ambition de ce livre est de tracer le portrait d'un moment clé du cinéma, les années 90, où les mutations économiques, esthétiques, technologiques ont obligé le cinéma à s'interroger sur lui-même et à penser son avenir sur fond de prolifération d'autres images.
    Ce livre s'ouvre sur une réinterprétation de la Nouvelle Vague, période qui a façonné l'auteur dans ses racines de spectateur de cinéma, et s'achève sur les interrogations les plus contemporaines autour de l'image, du côté des événements du 11 septembre 2001 et de la téléréalité. Entre les deux, le livre suit l'évolution du cinéma français contemporain et ses auteurs importants (Brisseau, Desplechin, Claire Denis, Catherine Breillat.
    ), explore certaines voies majeures du cinéma européen (Monteiro, Lars von Trier, Kusturica. ), analyse la vision contemporaine de l'oeuvre de grands cinéastes modernes (Nicholas Ray, Antonioni, Bunuel, Eastwood, Debord. ), évoque l'irruption du cinéma asiatique (Kitano, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien. ), les métamorphoses du cinéma américain (Kubrick, Lynch, Tim Burton, les frères Coen, Jarmusch. ) et s'arrête sur l'éclatement du cinéma touché par le clip, les séries TV, les nouveaux modes de consommation de l'image avec quelques paris pour l'avenir.
    Le montage de certains de ses textes essentiels que propose aujourd'hui Thierry Jousse, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma pendant ces années 90, dessine le portrait d'une époque qui, laissant derrière elle le thème de la mort du cinéma, l'a vu se régénérer et retrouver un horizon en mouvement. En bref, une histoire rédigée au présent, et qui continue à s'écrire aujourd'hui encore comme le montre la postface inédite à la recherche des nouveaux territoires du cinéma.
    Le livre est précédé d'une préface signée du cinéaste Olivier Assayas.

  • Il s'agit dans ce livre d'approcher une langue " la langue-française-à-l'écran " que l'on n'entend au cinéma. A partir dune trentaine de films depuis les débuts du parlant jusqu'à aujourd'hui, organisés chronologiquement, Michel Chion consacre cet essai à la lettre des filmes, à leur texte, au " ras du signifiant ", comme les dialogues permettent de le mettre en avant. Mais pourquoi Cyrano de Bergerac ? et de quel complexe souffre ce héros national ?. Le Cyrano de Rostand est un individualiste écorché qui joue de la bravoure verbale, lance des défis alors qu'il est tout autant fasciné par l'échec : il brille par ses mots, mais il perd tout et s'en vante. Comme si le langage servait moins à obtenir une chose qu'à l'affirmer, tout simplement. En cela il est représentatif de nombre de personnages du cinéma français, perdants au verbe haut ou perdants piteux, mais perdants avant tout sur le plan du langage. Pour citer quelques exemples : la mort le défi aux lèvres de Michel Poiccard dans A bout de soue ; Alexandre le dandy du film d'Eustache La Maman et la Putain, Louis Jouvet dans Hôtel du Nord, Arletty solitaire malgré sa gouaille dans Les Enfants du paradis, le De Boeldieu de La Grande Illusion que ni ses formules caustiques ni ses gants blancs n'empêcheront de se faire tuer, Le Corbeau qui tue et se fait assassiner pour des phrases ; même Antoine Doinel et l'Antoine de La Discrète, hâbleurs plutôt que gagneurs. Et que dire de Brice de Nice, éternel perdant. Ce fil conducteur amène à tracer de nouvelles correspondances entre des films qui témoignent des mêmes problématiques quant ils paraissaient si opposés. Les hiérarchies sont bousculées et le décalage du point de vue adopté par l'auteur révèle une certaine unité du cinéma français, fait ressortir ses constances à travers l'histoire et ses ruptures. Une vision neuve pour mieux goûter les savoureux dialogues du cinéma français qui émaillent le propos.

  • Un essai très illustré sur une période mythique du cinéma américain : les années 70. Une décennie-clé, pendant laquelle les plus grands cinéastes, tels que Scorsese, Coppola ou De Palma tournent leurs premiers films : Taxi Driver, Apocalypse Now, Carrie... qui traduisent une grande liberté créatrice, et marquent les débuts d'une nouvelle génération d'acteurs tels que Robert De Niro, Al Pacino, Faye Dunaway ou Gena Rowlands.

  • De même que les six contes moraux n'avaient de commun avec ceux de marmontel que le titre, ces comédies et proverbes n'entendent s'inspirer ni de musset, ni de shakespeare, ni de carmontelle, ni de la comtesse de ségur.
    Comme celui des contes, leur titre sera légèrement abusif : la " comédie " y évitera de se plier aux lois du genre, et le " proverbe " sera parfois une invention de l'auteur ou une citation littéraire. et l'on pourra, comme dans les fables de la fontaine, trouver à la même pièce plusieurs moralités. la grande différence avec le précédent est que ce nouvel ensemble ne se réfère plus, par les thèmes et les structures, au roman, mais au théâtre.
    Alors que les personnages du premier s'appliquaient à narrer leur histoire tout autant qu'à la vivre, ceux du second s'occuperont plutôt à se mettre en scène eux-mêmes. les uns se prenaient pour des héros de roman, les autres s'identifieront à des caractères de comédie, placés dans une situation apte à les faire valoir. eric rohmer.

  • Textes de Roberto Rossellini sur la télévision pour laquelle il a réalisé à la fin de sa carrière de nombreux films documentaires, réunis et présentés par Adriano Apra. Son projet était de constituer ainsi une véritable encyclopédie historique à vocation didactique pour le public de ce nouveau média qui venait de naître, la télévision.

  • Dominique Païni, directeur de la Cinémathèque française de 1991 à 2000, et depuis lors responsable des projets pluridisciplinaires du Centre Georges Pompidou, poursuit dans cet essai sa réflexion sur la notion de Musée de cinéma et sur les tâches de caractère " scientifique " qui devraient lui être attachées : les exigences nouvelles de l'histoire du cinéma hors de la soumission chronologique, les questions inédites posées par la préservation et la restauration des films comparées à celles des autres arts à l'époque numérique, les tendances contemporaines de la création dans les autres arts visuels et l'influence que ces derniers reçoivent de l'histoire du cinéma, enfin l'emprunt aux méthodes de l'histoire de l'art pour envisager une approche de type iconographique de l'art du film.
    En revenant sur Jean-Marie Straub, Michael Snow aussi bien que Rossellini ou Walsh, il réaffirme que l'invention du cinéma est une affaire d'auteur et d'artiste. Il affirme, plus fermement que dans son précédent livre, Le cinéma, un art moderne, une approche du cinéma selon des motifs figuraux (le ralenti, le sculpté, le figé. ), tire un premier bilan de l'expérience de son exposition Hitchcock et l'art, et commente les tentatives contemporaines de sortir le cinéma de son site traditionnel, de la salle aux cimaises du musée.

  • Amazon.fr Les scénarios d'African Queen de John Huston et de La Nuit du chasseur de Charles Laughton ont rendu James Agee plus célèbre que ses nombreux romans, recueils de poésie et de journalisme.
    Comme critique, l'amateur autoproclamé Agee pourrait en remontrer à bon nombre de pros. D'un trait, il cernait le style d'un cinéaste. Son observation et son examen d'un film sous toutes ses facettes pouvaient lui inspirer des réflexions ambivalentes, toutes argumentées. Un modèle : son étude du rire dans le burlesque et ses "4 puissances", du ricanement au fou rire. Après sa parution dans Life, cet article lui valut une tonne de courrier.

    Agee s'est frotté à tous les genres. Entre 1941 et 1950, il s'est aussi bien préoccupé de la production américaine (et des questions qu'elle soulevait) que du cinéma européen pour lequel il s'enthousiasma (Vigo, Dreyer, Rossellini...).

    Cette sélection de chroniques et de portraits (D.W.Griffith et J.Huston) montre comment la poésie et l'analyse peuvent fusionner. --Hector Fricotin

  • " pourquoi les images de corps mobiles ont-elles succédé aux statues ? parce que le monde s'est mis en mouvement, d'abord comme planète, ensuite comme univers poétique.
    J'ai tenté dans ce petit livre d'expliquer comment le cinéma est comptable d'une invention : celle de l'accélération des durées. les images ont suivi. peu importe la date et, peut-être le fait de l'invention et de l'application mécanique des images animées. tout cela était déjà prêt en idée ".
    (jean-louis schefer) jean-louis schefer propose une lecture nouvelle du cinéma, grâce au métissage inédit de champs culturels variés rarement convoqués dans une même pensée : préhistoire, histoire de l'art et des images, littérature, esthétique.
    Il situe le cinéma dans la vaste histoire des rapports qu'entretient l'homme avec l'univers et ses représentations. a travers le cinéma, il explore une nouvelle fois, comme il a pu le faire avec la peinture hollandaise ou celle de francis bacon, les dessins préhistoriques ou les représentations religieuses, l'expérience du spectateur confronté à une image.
    Cet essai élabore ainsi quelques pistes inédites pour penser le cinéma comme expression d'une culture radicalement contemporaine, et forge les outils pour faire du scénario de cinéma un concept nouveau et fondateur.

  • Le cinéma bascule dans l'ère du parlant en 1927 avec le chanteur de jazz ; le jazz, musique populaire et art du spectacle, a grandi avec et dans le cinéma.
    L'histoire des rapports entre jazz et cinéma est tissée de multiples connivences. avec des temps forts comme le tournage dans les décors réels du sud des etats-unis de hallelujah, la musique de l'homme au bras d'or confiée à duke ellington, l'aventure de miles davis composant la partition d'ascenseur pour l'échafaud, ou encore, plus près de nous, the " bird ", la biographie de charlie parker. une histoire aussi de malentendus, de rendez-vous manqués, liés à l'histoire d'une musique inventée par des noirs dans un pays oú règnent la ségrégation et la domination culturelle des blancs.

    A la fin des années cinquante, john cassavetes invente avec shadows un rapport d'une nature radicalement nouvelle, un authentique métissage artistique. goût de cassavetes pour le jazz, choix de charles mingus, recours proclamé à l'improvisation, rôle de la musique, du saxophone de shafi hadi, hypothèse d'un cassavetes/bopper ; toutes ces pistes sont ici explorées.
    Shadows donne le ton. le cinéma moderne, les nouvelles vagues s'emparent du jazz qui devient un modèle pour penser et mettre en scène le cinéma autrement.
    Moi un noir, the connection ou a bout de souffle affirment leur goût pour les expériences inédites, une recherche existentielle de la spontanéité. avant que le cinéma improvisé selon jacques rivette, celui de philippe garrel ou de johan van der keuken, n'approfondissent encore des convergences esthétiques entre les deux arts, dessinant la perspective d'un " cinéma-jazz ".
    Un glossaire des termes du jazz, un index de films et une discographie complètent l'ouvrage.

  • Star Wars, Alien, 2001 : l'Odyssée de l'espace, Terminator, La Mouche, E.T., Matrix...: les films de science-fiction font souvent partie des plus grands succès commerciaux et populaires de leurs temps, mais ce sont aussi des films mythiques, qui ont profondément marqué des générations entières de spectateurs. Les plus grands cinéastes, de Spielberg à Lynch en passant par Burton ou Truffaut, s'y sont essayés. Pourtant, la science-fiction est encore, dans les années 60-70, un genre cinématographique secondaire et confiné dans les faibles budgets, à part quelques oeuvres isolées (dont Métropolis de Lang, 2001 de Stanley Kubrick). Avec le succès phénoménal des films de Steven Spielberg, George Lucas, Ridley Scott, James Cameron dans les années 70-80, la science-fiction devient l'un des genres les plus populaires.
    La science-fiction met à jour les fantasmes et les questions nées avec les progrès de la médecine et l'évolution des lois et des moeurs. Chaque période du cinéma de science-fiction reflète ainsi les craintes et les espoirs de son époque : peur de l'apocalypse nucléaire dans les années 50-60 (Le Jour où la Terre s'arrêta, La Guerre des mondes), peur de la décadence de la société dans les années 70-80 (Blade Runner), crainte d'une société eugéniste dans les années 90 (Body Snatchers, Invasion Los Angeles). Et bien sûr, le thème écologique du sauvetage de la planète, à partir des années 70, parfois associé à celui de la surpopulation (Independence Day, Le Jour d'après).
    L'autre aspect essentiel des films de science-fiction est leur côté ludique : les robots, les monstres, les créatures gluantes, les personnages héroïques aux prises avec de méchants aliens, ou encore les mutations corporelles hideuses... Et c'est là la force des films de science-fiction : réussir à séduire tous les spectateurs, de 7 à 77 ans, par leur côté pop-corn movie presque enfantin, et en même à questionner le monde.
    Ce livre, richement illustré de photos en couleur, se présente comme une véritable synthèse sur un genre finalement très peu étudié.

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  • Dans cet essai, dominique villain cherche à comprendre ce qui se passe dans l'opération du cadrage au cinéma.
    Opération décisive dans la mise en scène d'un film, mais qui reste toujours un peu mystérieuse à qui assiste à un tournage, oú le travail du cadre passe par de multiples médiations. dominique villain a d'abord fait un travail d'enquête ; elle a rencontré des cadreurs, des opérateurs, des cameramen pour les interroger sur leur rôle dans le cadrage des images d'un film et sur leur conception du cadrage.
    Qui intervient sur le cadre dans l'équipe technique ? comment se passe la collaboration avec le réalisateur pour la conception du cadre ? existe-t-il des règles de composition ? quel est le rôle des données techniques ? quelle a été l'évolution du travail du cadrage ? etc. pour faire le point sur cette question cruciale du cadrage, dominique villain s'appuie aussi sur une connaissance approfondie et documentée du cinéma, de son histoire comme de ses théories.

  • La lumière ou les lumières ? cet essai pose d'emblée une catégorisation esthétique : classique et baroque, moderne.
    Il situe ainsi les grands auteurs : murnau, lang, dreyer, sternberg, welles, visconti, bergman, tarkovski, bresson, godard. puis il brosse un historique des principaux styles photographiques, des pionniers à nos jours, tout en suivant l'évolution de la pratique et de la technique. s'engage alors une analyse inédite et systématique du langage lumineux, sériant les diverses fonctions de la lumière au cinéma.
    L'auteur dessine une évolution de ce langage, tout en illustrant les catégories proposées. il traite enfin de la pratique, dégageant les déterminations et les choix qui régissent concrètement la lumière d'un film, du scénario au tournage et au laboratoire - non sans retrouver dans la pratique même les catégories envisagées.

  • Parce qu'Alain Bergala entretient un dialogue permanent avec le cinéaste, il peut aujourd'hui réunir ses textes pour livrer une vision éclairante de la production récente de Jean-Luc Godard à partir de Sauve qui peut (la vie).
    Depuis les années quatre-vingt, les films de Godard se succèdent de manière de moins en moins autonome les uns par rapport aux autres, et dessinent plutôt un même projet global. C'est en suivant le cheminement de cette avancée créatrice que l'auteur peut montrer ce que ce travail a d'unique, de ne jamais rien sacrifier des exigences du cinéma dans sa totalité à la seule réussite de l'objet-film. Passion, Prénom Carmen, Je vous salue Marie, For ever Mozart, Hélas pour moi, les Histoire(s) du cinéma sont autant de vecteurs différents de la même recherche, du même geste de création.
    Suivre Godard " à la trace " : tel aurait pu être le mot d'ordre de ces textes. Mais à la trace encore fraîche, à peine frayée, lorsque l'oeuvre vibre de cette belle " incertitude " dont parlait Georges Bataille, lorsqu'il cherchait à replacer chaque tableau de Manet " sous le jour de sa naissance, suspendu comme il fut entre l'incertitude que d'abord il était pour le peintre et la certitude qu'il est pour nous...
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  • A Laurens, village du nord de l'Iowa, cette fin d'été où les feuilles se mettent à roussir, Alvin Straight, 73 ans, se remet d'une mauvaise chute quand il apprend que son frère aîné, Lyle, vient d'avoir une attaque.
    Fâchés depuis plus de dix ans, les frères Straight ne se parlent plus. Alvin décide d'aller revoir Lyle dans le Wisconsin à plusieurs centaines de kilomètres de là. Il aménage sa vieille tondeuse à gazon pour le grand voyage qui va durer six semaines le long des routes. David Lynch a tout de suite été convaincu par cette " histoire vraie ", abondamment couverte par la presse, il y a quelques années aux Etats-Unis.
    Il a sans doute vu, dans l'adaptation de cette histoire à l'écran, la possibilité de retrouver le regard limpide qu'ont posé bien des cinéastes avant lui sur les grands espaces, les paysages et leurs habitants. C'est un peu de cette Amérique des westerns, des chariots et des pionniers que David Lynch convoque le plus innocemment du monde à l'écran. Le choix de l'acteur principal, Richard Farnsworth, participe pleinement de cette vision du cinéaste ; il vient de cet âge d'or du cinéma classique où il a joué sous la direction de John Ford, Howard Hawks ou Sam Peckinpah, et il suffit d'un geste, d'un regard pour nous faire basculer du fait divers à la légende.
    Une histoire vraie (1999), interprété par Richard Farnsworth et Sissy Spacek, a été présenté en Sélection officielle au Festival de Cannes. Une histoire vraie sort en salles le 3 novembre 1999, distribué par Bac Films.

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  • Depuis une vingtaine d'années, les réseaux d'influences entre hollywood et l'asie sont devenus un facteur majeur de l'évolution esthétique du cinéma mondial.
    La présence de l'asie à hollywood n'est certes pas une idée neuve. les etats-unis ayant entretenu depuis le xixème siècle des relations régulières avec la chine et le japon, le cinéma américain s'est toujours tourné vers l'asie pou y puiser décors et personnages exotiques, dont le célèbre dr fu manchu, qui restera dans les mémoires l'incarnation maléfique du péril jaune. les noms de sessue hayakawa, anna may wong ou james shigeta restent indéfectiblement liés à cette histoire.
    Néanmoins, un chapitre radicalement nouveau a commencé à s'écrire à partir des années quatre-vingt : à hong kong, le cinéma connaît un nouvel âge d'or artistique et commercial, comparable à celui qu'avaient connu quelques décennies plutôt les studios hollywoodiens ; une génération de cinéastes, acteurs, producteurs créent une cinématographie à part entière, et se tournent bientôt vers l'amérique pour faire éclater leur talent à la face du monde.
    Des stars franchissent le pacifique avec plus ou moins de succès, d'abord bruce lee, puis jackie chan, et aujourd'hui michelle yeoh, chow yun fat, jet li. ; les réalisateurs ne sont pas en reste : john woo et tsui hark en sont les figures emblématiques. cet ouvrage collectif, fruit de la collaboration entre la rédaction des cahiers du cinéma et le festival de locarno, restitue la présence de l'asie à hollywood dans son contexte historique, fait une large place aux rencontres avec les protagonistes de cette histoire, ancienne et plus récente, et se termine par une chronologie de deux siècles et demi de rapports entre l'asie et l'amérique.
    Aujourd'hui la question se pose du devenir de ces métissages : hollywood va-t-il absorber le cinéma de hong kong ? le cinéma asiatique détient-il désormais les clefs du succès auprès du public ? va-t-il engager hollywood dans une révolution profonde et durable, modifiant les figures éprouvées du cinéma d'action ?.

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