Klincksieck

  • L'art religieux du XIIIe siècle en France : étude sur l'iconographie du Moyen âge et sur ses sources d'inspiration Nouv.

  • Adolphe-Napoléon Didron (1806-1867) compte parmi les grands pionniers de l'archéologie médiévale en France. Ardent défenseur du patrimoine, rédacteur des premiers volumes du Bulletin archéologique, il fut aussi le fondateur des Annales archéologiques. A ces activités éditoriales s'ajoutent ses recherches sur le terrain, notamment à la cathédrale de Chartres et à Notre-Dame de Brou. Après un voyage en Grèce et dans l'Empire ottoman en 1839-1840 pour parfaire ses connaissances, il publie l'Histoire de Dieu en 1844.
    Savant connaisseur de l'iconographie chrétienne, Didron a collecté dans cet ouvrage toutes les représentations connues de la Trinité, des personnes et des symboles qui lui sont associés, illustrés par des gravures sur bois. Il relève ainsi les spécificités de chaque époque, les variantes régionales et les évolutions historiques, qui trouvent leur source dans les doctrines diffusées par l'Eglise. Car, ici encore, Didron se montre pionnier en faisant appel aux textes sacrés pour donner sens aux motifs en eux-mêmes, mais aussi à leur proximité et à leur répartition dans l'espace.
    A une époque où, faute de savoir les lire, on prenait les scènes figurées des cathédrales pour des hiéroglyphes chrétiens, Didron a apporté une méthode de lecture pour identifier ces formes et les dater. L'Histoire de Dieu offre ainsi bien davantage qu'une classification : fruit d'une démarche globalisante, elle met en relation toutes les facettes de la civilisation chrétienne, de l'écrit à l'image, depuis ses origines.

  • Auteur d'ouvrages remarquables comme Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture ou On n'y voit rien, l'historien de l'art Daniel Arasse (1944-2003) a rencontré également une grande audience avec la série intitulée « Histoires de peintures » diffusée sur France Culture.
    L'Ambition de Vermeer, texte majeur de l'un des plus brillants historiens d'art de ces trente dernières années, bénéficie ici d'une nouvelle édition, augmentée d'un texte inédit en français. À travers une analyse rapprochée des oeuvres, Daniel Arasse y étudie minutieusement l'art du peintre et sa recherche délibérée du mystère. Cette lecture passionnante, soutenue par la reproduction des tableaux et de leurs détails, met en relief l'originalité du talent de Vermeer et la conscience qu'il avait de son art.
    Son ambition et sa spiritualité.
    Lire : « Un texte novateur sur la peinture de l'intimité. » Muséart : « Arasse propose ainsi avec ce livre non seulement une des meilleures études de l'oeuvre de Vermeer, mais une sorte de traité in situ de la méthode en histoire de l'art. Ceux qui se demandent comment il est possible d'expliquer un tableau et en quoi cela consiste doivent absolument lire et méditer ce livre. » Critique d'art : « Dans cet ouvrage passionnant, Daniel Arasse renouvelle notre perception de Vermeer : il démontre que la poétique propre à sa peinture est inséparable de son ambition picturale. Une ambition qui comme l'envisage l'historien, n'est pas sans relation avec le catholicisme du peintre, avec la foi qu'il avait dans la puissance de l'image peinte qui incorpore une mystérieuse présence. »

  • Roberto Longhi (1889-1970), l'un des plus grands historiens de l'art du XXe siècle, est l'auteur d'une oeuvre monumentale explorant en détail la peinture italienne. En 1914, le jeune Longhi n'a pas vingtcinq ans, mais déjà une plume alerte et des ambitions affirmées : le voici qui écrit pour ses élèves du lycée une Brève mais véridique histoire de la peinture italienne, énonçant les principes formels de l'art italien et étudiant son développement depuis les mosaïques byzantines jusqu'à la Renaissance et à l'ère baroque.
    La première partie de l'ouvrage, intitulée « Idées », fournit une méthode nouvelle pour l'analyse du style des artistes ; la seconde, « Histoire », déroule une histoire de l'art italien à la lumière de cette méthodologie.
    /> Longhi se révèle un maître subversif : au classicisme de Raphaël ou des Carrache, il préfère largement Piero della Francesca et Caravage, deux peintres encore peu célébrés qu'il contribuera grandement à faire sortir de l'oubli. Quant à Cézanne et aux impressionnistes, ils trouvent ici leur place comme la quintessence de la peinture italienne ! Mieux qu'aucune autre synthèse, ce voyage initiatique permet au lecteur de regarder des tableaux majeurs avec autant de savoir que de passion.

  • Considéré comme un classique par les historiens de l'art, le Léonard de Vinci de Kenneth Clark fut publié en 1938.
    Certes, d'autres points de vue ont depuis été développés à propos cet artiste exceptionnel de la Renaissance, mais l'ouvrage n'a rien perdu de son intérêt ni de son originalité.
    Avec une passion communicative, Clark présente la vie et l'oeuvre de Léonard de Vinci (1452-1519) selon une approche chronologique, de ses débuts dans l'atelier de Verrocchio à Florence jusqu'à ses dernières années en France, en passant par ses longs séjours à la cour des Sforza à Milan. Plus que ses recherches scientifiques, c'est son génie pictural qui est ici analysé et décrypté de façon lumineuse, ainsi que son apport unique dans l'histoire de l'art.

  • Entre 1894 et 1907, Berenson réécrit rien moins que l'histoire de la peinture italienne de la Renaissance, en quatre petits livres qui abordent la Péninsule de manière géographique. Les collectionneurs se ruent sur les listes d'oeuvres qui en constituent l'appendice, tandis que les amateurs préfèrent les pages introductives de ces volumes, qui, en quelques phrases, donnent un jugement définitif sur chaque artiste, qu'il soit pour l'auteur un authentique génie ou au contraire un laborieux copiste surévalué.
    Devant un tel succès, ces textes furent réunis en volume en 1931, imprimant pendant longtemps une esthétique valorisant la Renaissance au détriment de toute autre période. Pour Berenson, la peinture de la Renaissance représente le miroir de notre propre jeunesse ; elle possède l'éclat de « ces années où, à nous-mêmes et à autrui, nous apparûmes pleins de promesses ».
    Aujourd'hui, il est de bon ton de critiquer Berenson en soulignant ses arrangements financiers douteux et ses détestations excessives. Il y a pourtant fort à gagner à se replonger dans sa prose limpide, servie par l'élégante traduction de Louis Gillet, qui ne s'empêche pas les prises de position et nous rappelle que l'art et son histoire sont avant tout une affaire de goût mais aussi de dégoût.

  • Parti pour l'Italie en 1573, le jeune peintre flamand Karel van Mander y découvre les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari, et bientôt lui vient l'idée d'entreprendre un travail équivalent sur les artistes originaires des anciens Pays-Bas espagnols, des Provinces-Unies et de l'Allemagne. De retour dans son pays, il rédige patiemment, en se documentant avec soin, ses Vies des peintres des Pays-Bas et de l'Allemagne. Finalement publiées à Haarlem en 1604, elles vaudront à l'auteur une renommée bien plus grande que sa peinture - comme ce fut le cas pour Vasari.
    À l'exemple de celui-ci, Van Mander a composé son ouvrage en deux parties : une longue évocation des maîtres du passé, suivie d'une présentation de l'oeuvre de ses contemporains. On y trouvera donc les biographies de certains peintres aujourd'hui oubliés, tandis que d'autres ont éclairé leur époque de leur génie, tels les Van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Bosch, Holbein ou Bruegel. Car Van Mander entend démontrer que les peintres du Nord, remarquables dès le xve siècle par leur technique innovante, leur maîtrise du paysage ou du portrait, n'ont fait que revivifier leur art au contact des antiquités et des maîtres modernes d'Italie. L'ouvrage se veut ainsi une réponse fière à un Vasari affirmant la suprématie de la Renaissance italienne sur les autres écoles européennes.

  • Peintre, auteur de chroniques de voyages et d'un roman, Eugène Fromentin (1820-1875) signe avec Les Maîtres d'autrefois son unique livre de critique d'art, lequel a connu un succès considérable et de nombreuses rééditions après sa première publication en 1875.
    L'ouvrage est rédigé immédiatement après un voyage de plusieurs semaines en Belgique et aux Pays-Bas, pendant lequel Fromentin visite les musées et églises de Bruxelles, Malines, Anvers, La Haye, où il admire Rubens, Ruysdael et Van Dyck.
    Puis il séjourne à Amsterdam pour voir les Rembrandt, passe à Haarlem pour les Frans Hals, se rend ensuite à Gand et à Bruges pour Memling et Van Eyck, avant de finir sa tournée à Bruxelles à la découverte des primitifs flamands.
    Fruit de notes abondantes, Les Maîtres d'autrefois est donc un récit de voyage centré sur la peinture, considérée d'un point de vue historique et technique, sans exclure l'exposé des sentiments qu'elle éveille ni la description des sujets qu'elle représente : les pages lumineuses consacrées à Rubens constituent à cet égard un magnifique exemple.
    Un autre point essentiel de la méthode de Fromentin est l'importance qu'il accorde à l'analyse stylistique.
    Peintre lui-même, il excelle à cet exercice, présenté comme une sorte de conversation picturale adressée aux artistes, ce qui lui permet de traduire une vision spontanée, de soulever des idées et d'exprimer ses opinions. Ainsi ce texte n'est-il pas qu'une simple revue critique de l'art du passé, c'est aussi une réflexion passionnée sur l'art français de son époque, exprimée dans une langue d'une grande élégance et particulièrement vivante.

  • Pendant les années 1960, et jusqu'à la fin des années 70, de nombreux artistes à travers le monde s'interrogent sur une question devenue pour eux centrale : la peinture est-elle encore possible ? Cette interrogation se développe dans le contexte idéologique particulier de l'époque, baigné de marxisme, où le statut lui-même d'artiste est interrogé, souvent en termes d'engagement politique. Et chacun réagit à sa manière. À travers dix chapitres, ce livre expose les différentes réponses qu'ont données les artistes : ceux qui ont changé de médium, comme Martin Barré en France, ou ailleurs les membres du groupe Art and Language ; ceux qui ont arrêté toute pratique artistique pendant quelques années, comme Agnes Martin ou Michel Parmentier, voire de façon définitive comme Lee Lozano, Charlotte Posenenske ou Eugen Schönebeck. Mais la plupart de ceux qui avaient arrêté la peinture y ont revenus à partir du début des années 1970, comme on peut le voir dans les parcours qui sont retracés ici - dont ceux d'artistes parfois encore vivants. Si aujourd'hui le contexte idéologique a changé, avec le reflux des engagements politiques, un nouveau rapport au marché, il n'est pas inutile d'analyser cette mise en suspension de la peinture pendant près de vingt ans - comme un spectre que l'époque aurait voulu mettre de côté -, qui se révèle un moment riche et complexe dans l'histoire de l'art contemporain

  • Michel-Ange a laissé principalement des lettres familières à ses parents ou amis, des lettres d'affaires, de sollicitation et de plaidoirie, des lettres professionnelles concernant ses activités de sculpteur, peintre, architecte ou entrepreneur. Ce Carteggio fourmille ainsi d'indications d'un grand intérêt historique :
    Chroniques de la vie contemporaine, fonctionnement quotidien d'une famille de la petite bourgeoisie toscane, tractations commerciales, immobilières, matrimoniales, moeurs domestiques des artisans et artistes, relations souvent tumultueuses avec les commanditaires, sans compter de précieuses informations sur les techniques artistiques de l'époque.
    En revanche, on y trouve peu de considérations esthétiques, de réflexions sur la créativité et les tourments qu'elle peut impliquer. Avant tout, ces lettres dressent le portrait d'un homme au caractère contrasté, à la fois parcimonieux et généreux, compréhensif ou hargneux face aux très nombreux conflits qui l'opposent à ses patrons ou à ses adversaires. Elles tendent à dépouiller le « divin » Michel-Ange des atours « célestes » que lui ont valu ses oeuvres artistiques et leur exceptionnelle notoriété, pour révéler son monde intime, avec ses défauts et ses faiblesses, mais aussi la fermeté de son tempérament, sa générosité, sa noblesse parfois dans les démêlés quotidiens, sa fière conscience d'être un artiste sans égal.

  • C'est au XIIIe siècle que saint François d'Assise et saint Dominique créent respectivement leur ordre, fondé sur la pauvreté et la simplicité. Mais rapidement le rayonnement des franciscains et dominicains devient tel que leurs couvents reçoivent d'importantes donations des princes et des riches bourgeois. L'enrichissement des Mendiants leur permet de devenir bientôt les commanditaires d'oeuvres d'art majeures, tant en peinture qu'en architecture : Giotto, Sassetta, Fra Angelico sont quelques-uns de ces artistes qui travaillèrent à la gloire de Dieu sous leurs directives, illustrant la vie de Jésus ou celle des saints, tandis que s'élevait la basilique d'Assise et l'église de Santa Croce à Florence.
    L'historien de l'art Louis Gillet (1876-1943) expose ainsi dans cet ouvrage l'influence déterminante qu'ont exercée les Mendiants dans l'iconographie religieuse depuis leur fondation, en Italie comme dans le reste de l'Europe : passions, douleurs, miséricorde, danses macabres, le vocabulaire s'enrichira au cours des siècles, pour finir en apothéose avec Rembrandt, Rubens ou Murillo. Précis et pédagogue, l'auteur s'exprime toutefois avec une rare empathie qui fait la singularité de cet ouvrage.

  • Publié en 1940 (en anglais, sur la base de notes préparatoires rédigées en allemand, alors que Pevsner enseignait encore à Göttingen), salué pour son sérieux, l'ouvrage connut initialement une diffusion modérée dans le grand public - précisément à cause de son objet d'étude qui ne remportait pas la faveur d'une époque exaltant la créativité de l'artiste.
    Le temps a contribué à la diffusion de l'ouvrage. Il a été traduit en italien en 1982 et en français en 1999. C'est cette traduction, aujourd'hui indisponible, que nous republions.

  • En 1775, Thomas Blaikie, botaniste et jardinier écossais, franchit la Manche pour aller étudier la flore des Alpes, découvrant la France et ses moeurs, qu'il juge parfois étranges. Sociable et enthousiaste - il a 25 ans -, il multiplie les rencontres, et dès l'année suivante se fait engager comme jardinier chez le comte d'Artois, frère de Louis XVI. Bientôt il rencontre l'architecte du prince, François-Joseph Bélanger, qui l'associe aux travaux du domaine de Maisons, puis à ceux de Bagatelle.
    Ce Journal permet de suivre la progression de l'aménagement des jardins, mais aussi de partager l'atmosphère de la Cour. Devenu la coqueluche de l'aristocratie et de riches propriétaires, amateurs de « nouveaux jardins anglais à la mode », Blaikie aménage notamment les domaines du duc de Chartres, Monceau, Le Raincy ou encore Saint-Leu. Il quittera la France en 1792, laissant un témoignage émouvant sur les premières années de la Révolution.
    À la fois récit d'aventure et chronique mondaine, le Journal de Blaikie - très célèbre en Grande-Bretagne -, est avant tout un précieux document sur la création en France des premiers jardins pittoresques.

  • Étienne-Jean Delécluze est encore adolescent, en 1797, quand il devient « élève de David », titre envié et flatteur en cette époque où le maître a déjà réalisé quelques-uns de ses chefs-d'oeuvre comme le Brutus et les Horaces, et règne comme chef de file du néoclassicisme en France. Nous sommes au lendemain de la Révolution, à laquelle l'artiste a pris part - il a voté la mort du roi, siégé comme député chez les Montagnards et mis son talent au service de la nouvelle république -, et bientôt il se ralliera à Bonaparte, devenant ensuite le premier peintre de l'Empire. C'est donc en témoin direct que Delécluze assiste à cette évolution et rend compte de l'engagement politique de David, jusqu'à son exil en 1815, qui le conduira à Bruxelles où il meurt dix ans plus tard.
    Mais David est avant tout un peintre, ce que Delécluze ne cesse de rappeler et de raconter avec force détails. Il évoque ainsi les discussions avec ses élèves - il en eut près de cinq cents -, ses doutes sur son propre travail - la genèse des Sabines en est un exemple -, mais aussi les encouragements, les orientations qu'il savait donner, sans jamais brider les tempéraments : de ses classes sortiront en effet de brillants artistes comme Gros, Gérard, Girodet ou Ingres.
    Si Delécluze a rêvé d'être lui-même peintre, il prend conscience de la limite de ses talents, et vers quarante ans il abandonne les pinceaux. Mais, profondément attaché à l'univers de l'art, il suit la carrière de ceux qui furent aussi élèves de David, et nous dresse ainsi un remarquable tableau de la peinture en France dans la première moitié du XIXe siècle. Aux néoclassiques s'opposeront en effet bientôt les romantiques et les premiers « réalistes », ce qui conduira notre auteur à s'interroger sur la postérité de David et de ses idéaux antiques.
    Passionnant, ce livre l'est aussi en raison de la multitude des détails vécus au milieu des « rapins » du Louvre, d'où émergent des figures pittoresques, ou dans les salons où se font les réputations. Témoin passionné, Delécluze nous livre ainsi un document exceptionnel, à la fois sur un grand artiste, David, mais aussi sur une époque de haute tension politique et idéologique.

  • L'art anglais est-il spécifique ? Et s'il l'est, comment définir ses particularités ? C'est à ces délicates questions que tente de répondre Nikolaus Pevsner dans cet ouvrage, publié en 1956, en posant comme préliminaire l'existence d'une « géographie de l'art ». Juif allemand venu se réfugier en Grande-Bretagne, dont il a étudié attentivement le patrimoine, il estime bénéficier d'un regard distancié sur cette problématique, et de même que le baroque allemand lui paraît une spécificité inimitable, l'art anglais présenterait des traits qui n'appartiennent qu'à lui.
    Fort de cette conviction, et pour étayer sa démonstration, Pevsner analyse l'oeuvre de grands peintres, tels Hogarth, Reynolds, Blake, Constable, mais aussi les différents styles architecturaux, qui convergent à ses yeux par leur sens particulier de la verticalité ; enfin il s'attache à la notion de pittoresque, typiquement anglaise, laquelle se manifeste notamment à travers l'art des jardins.
    Les similitudes relevées par l'auteur dans ces divers domaines s'ancrent dans des qualités particulières qu'il attribue à la culture nationale - et d'ailleurs illustrées par l'histoire : l'attachement à la liberté personnelle, la liberté de parole, le pragmatisme, une certaine sagesse politique - qui lui a permis d'éviter par exemple le fascisme et le communisme -, ou encore, le goût de la nature. Pevsner ne manque pas pourtant de relever que cette modération, voire ce conservatisme, peuvent s'accompagner en contrepoint d'imagination, de fantaisie et même d'irrationalité.
    Parfois contestée, et par les Britanniques eux-mêmes, la position de Pevsner a toutefois l'exceptionnel mérite d'offrir un vaste panorama de l'art anglais du Moyen Âge au XIXe siècle, en une synthèse qui permet de lui attribuer une identité comparable à nulle autre.

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